Отечественные писатели и поэты эпохи романтизма, обращаясь к истокам национальной культуры, глубоким русским традициям и фольклору, выдвинули свою концепцию народности, понимая под нею преимущественно национальную самобытность – внимание ко всему национальному (национальной истории, национальному быту, национальному характеру, национальному фольклору, национальным обычаям, национальному языку и т. п.). Суть этой концепции заключается в следующем: каждая нация выражает в истории человечества определенную идею. Народ – это национально целостное и социально недифференцированное единство, замкнутое в самом себе. В глазах романтиков «национальное» и «народное» выступают не столько как исторически сложившиеся категории, сколько как нечто неизменное, метафизическое, данное изначально и навсегда (традиции, образ жизни, быт, характер, фольклор, нравы, язык). Склад национального характера, с их точки зрения, обусловлен прежде всего национальным духом. Как справедливо заметил в самом конце XIX века американский литератор Джеймс Рассел Лоуэлл, «без национального самосознания мы бы никогда не имели литературы» [19, c. 223].

В свое время Гердер выдвинул идею национального как индивидуального, оригинального, которую затем настойчиво пропагандировали романтики. Разделяя идущую от Гердера идею об изменяемости эстетических взглядов и вкусов, об их зависимости от внешних обстоятельств, теоретики романтизма решительно выступили против теории подражания античным и всяким другим образцам, имевшей хождение при классицизме, отстаивали положение о национальной самобытности литературы и искусства. Эта теория пользовалась особой популярностью в русских романтических кругах. С большой энергией ее защищали поэты-декабристы. «Все образцовые дарования, – писал Бестужев-Марлинский, – носят на себе отпечаток не только народа, но века и места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно» [2, c. 551]. Страстно боролся за самобытное творчество Кюхельбекер: «Будем благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига французской словесности <…> но не позволим ни ему, ни кому другому <…> наложить на нас оковы немецкого и английского владычества» [11, c. 40].

Подобные позиции разделял и Н. Полевой. Он также видел в ориентированности на изображение национальной жизни наиболее характерную черту романтического искусства. «Сущность романтизма, – писал «Московский телеграф», – состоит именно в том, что <…> уничтожая всякую подражательность исключительному образцу, он требует развития самобытного, народного, чтобы тот или другой народ самобытно ввести в историю человечества, развивая его народные стихии» [12, c. 566].

Продолжительный и обстоятельный процесс познания народами самих себя трансформировался в Новой истории в познание себя через призму других, способствовал формированию целостных представлений о мире. Их первым, концептуально завершенным отражением, была выдвинутая И.В. Гете в 20-е гг. XIX века идея мировой литературы.

Безусловно, в национальном мышлении, литературной жизни каждого народа постоянно участвует и фонд зарубежных ценностей, как современных, так и созданных в прошлом. Без участия этого компонента, при всей самобытности и определяющей роли собственно национальных процессов, система культурной и литературной жизни остается неполной.

Диалектика национального характера обнаруживается и в самой логике развития русского романтического мышления. Первые этапы его развития (Жуковский, Батюшков) – своего рода «период накапливания» энергии художественной мысли, а романтизм 1820-х–1830-х гг. («гражданская экзальтация» декабристского романтизма и особенно «неистовая» работа рефлектирующей, философской мысли Лермонтова) обнаруживает способность русского народа в критические моменты истории «идти до крайних следствий» (Герцен) и в области художественного мышления. «Русский романтизм, – подчеркивал Ап. Григорьев, – так отличается от иностранных романтизмов, что он всякую мысль, как бы она ни была дика или смешна, доводит до самых крайних граней, и притом на деле» [4, c. 58].

Эволюционное развитие общества протекает так, что каждая национальная литература, видимо, отбирает из мирового литературного процесса то, что вызывается острыми потребностями общественной мысли, соответствует состоянию социальных отношений и объективно способствует их развитию, то, что оказывается существенным для собственно литературной ситуации в стране. Но «ни одна великая национальная литература, – убедительно констатирует В. Жирмунский, – не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов, и те, кто думает возвысить свою литературу, утверждая, будто она выросла исключительно на местной национальной почве, тем самым обрекает ее даже не на “блестящую изоляцию”, а на провинциальную узость и “самообслуживание”» [7, c. 71].

Бесспорная справедливость этих слов очевидна, так как только сравнение позволяет выявить общие и специфические закономерности развития литературных явлений, дает возможность представить весь историко-литературный процесс как в отдельных индивидуальных и национальных проявлениях, так и цельной системой, в совокупности его слагаемых.

На этой основе и рождалось то увлечение национальным этнографизмом вообще и устным национальным творчеством в частности, которое было столь характерным для романтиков, видевших в фольклоре творческое проявление безыскусственного гения народа. Без этой обращенности к народному творчеству, подготовленной еще предромантическими тенденциями в русской литературе конца XVIII и начала XIX вв. («Душенька» Богдановича, «Илья Муромец» Карамзина, «Бахариана» Хераскова, «Бова» Радищева и т. п.), мы не поймем своеобразия русского романтизма. Если английские романтики, например, потянулись к народным песням, старинным шотландским балладам, к истории, быту и нравам Ирландии и Шотландии – вплоть до средневековья и времен викингов, то в России романтики обратились к историческим преданиям о древнем Киеве, Новгороде и Пскове, к национальному фольклору народов Украины, Кавказа, Крыма, Молдавии, к русским народным сказкам, былинам, песням, даже обрядам и суевериям.

Европейский и русские романтики, таким образом, уже пытались исторически осмыслить и объяснить человеческую личность характером национальной культуры. И в этом смысле романтизм уже прорывается навстречу реалистическому обоснованию человеческой личности и национальной культуры объективно-историческими факторами. Правда, это были всего лишь попытки – не более.

Процесс пробуждения национальной самобытности и путь русской общественной мысли к вершинам философского, политического и эстетического самосознания в эпоху романтизма отнюдь не был путем националистической самоизоляции. Становление национально-самобытной русской литературы, столь активизировавшееся после Отечественной войны 1812 г., шло иным – более сложным и диалектическим – путем. Русский романтизм был глубоко национальным и столь же глубоко интернациональным явлением. Возникший на конкретно-исторической почве российской действительности первых десятилетий XIX в., он формировался и развивался не на узеньких проселках провинциально-националистического «захолустья», а на большой и широкой дороге общеевропейского и мирового искусства. «Мы по праву наследники всей Европы» [1, c. 96], – подчеркивал Белинский. Национальная самобытность отнюдь не исключала опоры на творческий опыт других наций. В противном случае это выглядело бы националистическим сектантством. Традиции – это «определенное смысловое пространство», сложный комплекс национальной, религиозной и общечеловеческой культурной памяти. Справедливо замечание Г.И. Мальцева о том, что эта память «не всегда выступает на уровне сознания, являясь достоянием подсознательного и бессознательного» [10, c. 68-69]. Поэтическое слово «хранит и несет» память о мировых художественных канонах, эстетических образцах, органично связано с комплексом национальных представлений о мире и человеке. Оно обновляется, соединяя эти традиции в новое эстетическое единство, и прежде всего, является самовыражением поэта, обнажает его миросозерцание, его этику, его понимание законов прекрасного.

Духовная культура России к началу XIX века уже активно взаимодействовала с духовной культурой других народов. Русский романтизм тоже не замкнулся в рамках только своего национального мира. Напротив, он развивался в теснейшем взаимодействии с западноевропейским романтизмом. Свободно и непринужденно входит в опыт русского романтизма все то, что волновало и тревожило Европу конца XVIII – начала XIX вв. и что было накоплено к тому времени мировой литературой. Не теряя своей национально-исторической самобытности, русский романтизм был самыми прочнейшими узами связан с развитием общеевропейского романтизма – немецкого, английского, французского, польского и т.д.

В известном смысле, некоторые писатели Запада представляли собою явление не только общеевропейское, но и, так сказать, общерусское, ибо они были активными и непосредственными «участниками» русского литературно-романтического движения. Без них, без учета их влияния вряд ли возможно полно и правильно понять все своеобразие исторической судьбы и национальной специфики русского романтизма.

Уже в раннем, романтическом периоде творчества Пушкин оказывается в русле важнейших философских, культурологических и эстетических исканий своей эпохи. Взгляды Пушкина на русскую литературу XVIII в. формировались под воздействием двух прямо противоположных тенденций: с одной стороны, он воспитывался в обстановке преклонения перед Ломоносовым, Херасковым, Державиным, Дмитриевым, царившей в Лицее, с другой – поэт живо реагировал на проникновение в лицейскую среду новых литературных веяний, испытывая непосредственное влияние творчества таких ведущих поэтов начала XIX в., как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Давыдов. При этом и «старое», и «новое» гармонично уживались в сознании лицеистов. Поэтому вполне закономерно, что поэтическое самосознание юноши Пушкина впервые проявляется в рамках дидактического послания «К другу стихотворцу» (1814), ибо юный поэт еще только постигает законы нормативной поэтики.

Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений. Благодаря ситуации «культурного перелома» сумма новых художественных тенденций естественным образом координировалась с исторически противостоящими поэтическими направлениями. Говоря более точно, поэзия Пушкина возникает в условиях особой литературной ситуации, в рамках которой мы находим сосуществование разнообразных элементов, и устоявшихся в сознании писателей, и тех, которые только подлежат кристаллизации и установлению.

Творческая эволюция Пушкина стала выражением основных эстетических традиций времени. Опираясь на принцип гегелевской триады, И.В. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» так определил три момента в творческом самоопределении поэта: период «школы итальянско-французской», следование образцам и овладение поэтической формой, словом («творец-поэт»); с «Кавказского пленника» начинается второй период пушкинской поэзии, который можно назвать отголоском лиры Байрона («поэт-философ»); «Цыганы», «Евгений Онегин», «Борис Годунов» открывают этап самобытного творчества, «периода поэзии русско-пушкинской» (некий синтез тех начал, что определяли сущность предшествующих периодов) [9, c. 31-32, 38]. Пушкин, оставаясь в рамках романтического мироощущения, переосмысливал – в категориях романтизма – многие чисто романтические темы, образы, жанровые принципы, создавал русский вариант романтизма, отличного от западноевропейского, но не выходящего за пределы романтического направления как такового.

Если XVIII век был периодом тематического подключения российской словесности к мировой поэзии, когда точность перевода или подражания значения не имели, а потому зачастую вовсе не воспринималась стилистика иноязычного текста (соотношение сатир Кантемира, Буало и Горация – наиболее явное тому свидетельство), то поэзия XIX в. начинается там, где «свое» и «чужое» поняты как проблема. Это осознание заключает в себе двуединый процесс: с одной стороны, чужая, иноязычная литература воспринимается как наилучшим способом оформленное, устоявшееся явление, усвоив которое, можно проявить и расширить национальные языковые возможности; с другой – эта же литература (или литературы) осознается как несоответствующая собственной национальной традиции и направлению ее движения, а, следовательно – требует преодоления. Кроме того, каждая национальная литература, обладая презумпцией значительности и самостоятельности, по-своему говорит то, чего и как никогда не скажет другая литература.

Только после этого периода усвоения литература начинает резко противопоставлять себя тому, что ею же было воспринято со стороны. Она начинает мыслить себя как некий субстрат, остающийся от столкновения с иноязычными культурами. Характерно замечание Ап. Григорьева, содержащееся в статье 1859 г. «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»: «Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами» [5, c. 10]. Отечественным и зарубежным литературоведением неоднократно обсуждалась проблема различных «западных влияний» в творчестве А.С. Пушкина. Как справедливо отмечал В.М. Жирмунский, – «Пушкин как русский национальный поэт является в то же время активным участником литературной жизни Запада; его творческий путь связан одновременно и с общеевропейским и русским литературным развитием» [6, c. 359].

Оставаясь истинно русским, Пушкин (которого Н. Гнедич недаром сравнил с Протеем) действительно обладал удивительной способностью проникновения в глубины инонационального сознания, в глубины инонациональных культур, выявляя в них общечеловеческие ценности – художественные и этические. Образы Библии и Корана, шедевры античности и Возрождения, древних народных сказаний и книг, современных ему авторов, волновали ум и воображение поэта, творчески переосмыслялись им. Решая собственные задачи по преодолению «ничтожества литературы русской» и поднимая ее сразу на европейский уровень, давая мощный импульс и надежные ориентиры для движения вперед, Пушкин, помимо опыта отечественной словесности (проанализировав исторические причины ее тогдашнего отставания), должен был освоить иные национальные стихии – французскую, немецкую, английскую, итальянскую, испанскую... [см. 13, c. 68-103; 3, c. 4-17; c. 43-64; 15, c. 66-82; 18, c. 328-335; 16, c. 76-138]. Вместе с тем, мы можем констатировать, что и кантианство, и шеллингианство, и байронизм Пушкина – это не решающие, не определяющие влияния, это лишь определенные вехи в истории его личной и поэтической жизни.

Творческая эволюция и жизненное мироотношение и мироощущение Пушкина являются яркой иллюстрацией того обстоятельства, что русский романтизм во многих аспектах и отношениях был, если так можно выразиться, «открытой системой», то есть активно присутствовал и утверждался в европейском историко-литературном контексте, осмысливал себя в нем, очень чутко реагировал и определенным образом откликался на происходившие в нем изменения, глубоко усваивая его художественный и теоретический опыт. И продвигаясь к реализму, Пушкин отнюдь не отказывался от романтизма как широкого и мощного историко-культурологического явления эпохи, открытий и завоеваний романтической эстетики; поэт, скорее, стремился преодолеть односторонность романтизма, облаченную в форму байронизма.

Национально-исторические истоки пушкинского романтизма определили и своеобразие его философской основы: Пушкину оказались гораздо ближе просветительские философские традиции (правда, переосмысленные и переработанные), нежели идеализм Фихте, Канта, Шеллинга. Пушкин, с одной стороны, говорит, что «ненавидит и презирает» немецкую метафизику – потому что она толкает на путь отвлеченного философствования и отвращает от исследования непрерывно движущегося конкретного бытия, а с другой – поэт сознает глубину мысли, свойственную немецкой идеалистической философии, и скрытые в ней возможности теоретического познания.

Романтизм сыграл чрезвычайно большую роль в формировании пушкинской эстетической мысли. Эстетика Пушкина не изложена ни в каком специальном сочинении поэта. Она не рядится в одежду «технических» философских и эстетических терминов. Она не выступает от лица какой-либо известной философской системы. Развиваясь в литературной и критической среде, захваченной влиянием шеллингианства, Пушкин был далек от распространенной в 20-е и 30-е гг. моды на метафизический лексикон, на щеголянье философскими терминами, за которыми не стояло действительно продуманное философское содержание. Однако, избегая философского оформления своих эстетических понятий, Пушкин поступал так вовсе не потому, что пренебрегал теоретическими основами эстетики. Пушкин сторонился легкомысленных и необоснованных притязаний на философичность. Именно в этом смысле он оправдывал перед А.А. Дельвигом свое отношение к московским шеллингианцам из редакции «Московского Вестника». «Ты пеняешь мне, – писал Пушкин, – за “Московский Вестник” и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее; да что делать? Собрались ребята теплые, упрямые; поп свое, а чорт свое. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать – все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы…» [14, c. 320].

Пушкин-романтик, оказавшийся в русле важнейших идейных и эстетических исканий своей эпохи, по справедливому утверждению Д.М. Урнова, стремится уяснить себе итоги европейской мысли. Хотя Пушкин «не принял ни духа немецкой философии, ни точек зрения ее, однако его ум стал работать в направлении тех же вопросов, которые философия от Шеллинга до Шлегеля ставила» [17, c. 9]. При этом реалистическая сущность эстетики зрелого Пушкина часто непосредственно вырастала из его романтических исканий.

В конце 1820-х годов А.С. Пушкин приходит к чрезвычайно важным для него формулировкам одного из самых глубоких своих убеждений, на которое он опирался в своем противостоянии неприемлемой действительности: пушкинская мысль о «самостояньи человека» была напрямую связана с представлением поэта о духовно завоеванной суверенности личности, способной опереться на самое себя, на силу своего духа и воли. Больше того, именно разомкнутость сознания личности в область национально-исторического опыта и расценивается Пушкиным как оплот и гарантия ее «самостояния».

Многомерный характер художественной системы А.С. Пушкина, обусловленный эпохой пересекающихся философско-литературных школ и направлений, и особая роль поэта в процессе формирования национального самосознания XIX столетия посредством художественного слова требуют обстоятельного и конкретного анализа составных элементов данного синкретизма.