1. Субъект перманентной современности как феномен культуры

Субъект перманентной современности, или Я-субъект в терминологии А.В. Павлова (Павлов, 2013), – структурная составляющая концепта «перманентная современность», некоторый Пра-Код или Код Кодов (Эко, 2006: 15-16), действительно содержащий в себе зародыш всех возможных культурных кодов и вариаций. Субъект современности подразумевает человека, овладевшего, как сказал бы Ж.-П. Сартр, собственным зароком (Сартр, 2015: 54), т. е. взявшего на себя ответственность не только за собственную жизнь, но и за ее смысловое наполнение, за формирование себя в соответствии со своими собственными принципами и целями, а не под влиянием внешних факторов: запросов родителей, общества, государства, рынка – символического порядка Большого Другого (Ж. Лакан); и не под влиянием того, что Л. Альтюссер обозначал как ситуацию узнавания/неузнавания (recognition/misrecognition), интерпелляцию (Althusser, 2014: 263), когда кто-то окликает нас как кого-то (друга, гражданина и проч.), тем самым предъявляя некоторые требования и ожидания определенной модели поведения. Субъект современности экзистенциально принадлежит сам себе, сам несет ответственность за свой целостный образ, свою историю (как ее понимал Лакан), его Я равно Я, и он не раздвоен, не перечеркнут, но собран. При этом субъект современности активно участвует в формировании культурной среды, происходящем в ситуации перманентной современности.

Перманентная современность – это ситуация вызова, возникающего в пространстве-времени перед конкретным индивидом и требующего от него разрешения, достигаемого посредством рефлексии над проблемностью собственного бытия. То есть в ситуации перманентной современности субъект дает не просто некий технический ответ на поставленный ему фактом его существования вопрос-проблему, но любой его ответ – ответ экзистенциальный, затрагивающий проблему его собственного бытия-в-мире, значимый именно для него, влияющий на его самоощущение, на его самосозидание, на его деятельность и его волю к жизни (Ф. Ницше). В результате такой ответ обретает общечеловеческое значение и становится кирпичиком культуры, вокруг которого складывается конструкция (застывая, она обретает форму цивилизации), напоминающая круги, раскручивающиеся в многомерном пространстве-времени, потому как ответ субъекта, как правило, оказывает влияние не только в ограниченном моменте его собственной жизни, но и в исторической перспективе, в ходе и на ход общественного развития.

Ответ субъекта выдергивает самого субъекта из пространства обыденности. Обыденность – это ситуация конформизма с рутиной социальной практики, предъявляющей к человеку требования для выживания; рассредоточенной микровласти, на каждом шагу предъявляющей нам запрос «Подчиняйся!» и «Желай!», как удачно показано Дж. Карпентером в фильме «Чужие среди нас» (1988), где за каждым рекламным визуальным рядом благодаря чудо-очкам герой обнаруживает истинное содержание послания, превращающего людей в марионетки консюмеризма. Господствующим структурам цифровой эпохи мало механического подчинения, им необходимо повиновение, скрытое от самого индивида: индивид должен верить в систему подчинения, что достигается посредством манипулирования его желанием. Подобно герою романа «1984» Уинстону индивид должен искреннее верить в Старшего Брата.

В ситуации обыденности основой существования индивида оказывается выживание и прожигание времени, сосредоточенность на материальном, потоковое восприятие ценностей внешнего мира: индивид без особых размышлений принимает то, что транслируется общественным мнением, масс-медиа, фигурами авторитета (родители, начальник на работе, чиновники). В обыденности человек погружен в рутинные практики и представления, удовлетворен этим, принимает их за данность и неизменность. Обыденность консервативна. Обыденность сосредоточена на принятии и погоне за наслаждением, воспринимаемым как бегство от принятия собственного отчуждения. Александр Македонский – пример индивида в ситуации обыденности, принимающего веяния времени после Анабасиса и под воздействием особенностей собственного социального положения. Обыденность – это сосредоточенность на текущем. Обыденность – это контрэкзистенция, отказывающаяся мыслить в категориях революционности и утопий, которыми мыслит современность. Обыденность лишена творческого начала, и человек в ней оказывается подобием машины искусственного интеллекта: он встроен в определенную структуру и мыслит речевыми паттернами, принятыми в этой структуре.

Субъект «увольняется» из подобных структур, потому как состояние субъекта – это состояние «задумчивости среди общего темпа труда» (Платонов, 2007: 7), испытанное Вощевым (А. Платонов). Субъекта не устраивает данность ни своя собственная, ни социальная, он находится в состоянии становления, постоянно осуществляя операцию cogito. Субъект – не данность, а проекция своего собственного и социального инобытия, потому как он всегда стремится за пределы существующего. Субъект противоположен индивиду: он разрывает ткань реальности на теоретическом и практическом уровнях политического пространства. Декларация субъекта всегда нацелена на подрыв существующего во имя грядущего, потому что современность, на самом деле, не сиюминутность, но будущность. В сиюминутности субъект стремится овладеть максимально доступным знанием, чтобы обладать силой прогноза, чтобы обладать силой критики, чтобы обладать силой выдвижения новых социальных проектов. Идеи личного и социального переустройства, выдвигаемые и развиваемые субъектом современности, формируют вокруг него группу сторонников – множества, которое транслирует идеи в массы (неизбежно их адаптируя под себя) и часто реализует их практически. Субъект – чаще фигура теории, так как мысль требует остановки. Множество – фигура действия: будучи вооружено мыслью субъекта, оно ее транслирует и реализует на площади, трансформируя политическое пространство. Субъект начинает актом высказывания, множество продолжает актом декларации, таким образом воздействуя на массовое сознание. Эта цепочка – субъект (высказывание) – множество (декларация) – масса (трансформация) – удачно представлена в жизни и романах Э. Сю, а также в двух кинокартинах последних лет: «Тёмный рыцарь» (К. Нолан, 2008) и «Джокер» (Т. Филлипс, 2019).

2. Э. Сю как Я-субъект социально-политического пространства: субъективация и действие

Э. Сю (1804–1857) представляет собой пример трансформации личности в субъекта современности, и более того, в своих произведениях отражает сущность того, что есть Я-субъект. Такое сочетание – определенно редкость. Сю некоторым образом написал сам себя, превратив себя в структурную единицу собственных романов, пищу для которых он добывал через собственное погружение в чуждую ему изначально среду, расширение коммуникативных связей, результатом чего и оказалось его собственное преображение. Сю оказался продуктом своих нарративных практик.

Если понимать Я-субъекта как вершину персональной эволюционной цепочки, начинаемой стадией зеркала (Ж. Лакан) – моментом идентификации физической и психической составляющих Я, – и последовательно переходящей через стадии индивида (человек как социальная единица), личности (человек, как образованное Я, плотно включенное в социальную ткань и обладающее критическим мышлением) и субъекта (человек, находящийся по ту сторону добра и зла, т. е. участвующий в деконструкции и пересборке культуры), то эту цепочку можно удачно проследить, обратив внимание на мировоззренческую трансформацию Сю. Начав свою молодость парижским денди, унаследовавшим миллионное состояние, Сю, посетив пьесу Ф. Пиа «Два слесаря» 25 мая 1841 года, а после совершив с Пиа визит в семью рабочего, увлекается социалистическими идеями. Свет воспринимал социализм Сю как его новое увлечение. Скорее всего, первоначально так оно и было: Сю увлекся новой идеей, нащупал новую ситуацию, открыл для себя новое измерение социального; нашел иной способ заработать в условиях книжного рынка: произведения Сю позволяли каждому читателю найти там что-то свое: либо описание собственной ситуации, либо романтические сюжеты, либо удовлетворение нахождением в иной социальной позиции. Романы Сю взывают к совести, давая почувствовать представителям буржуазии, что они, читатели, еще люди, способные к сопереживанию, и могут даже делать какие-то шаги на благо обществу.

С 1842 года, когда выходят «Парижские тайны», Сю еще не верит в свой социализм, хотя и получает удовольствие от своих похождений по злачным местам Парижа, активно пробует перо и вызывает бурную общественную реакцию, затрагивающую все социальные слои. Своим романом Сю, с одной стороны, запускает сложный механизм идентификаций человека из мира физического с человеком из мира вымысла, что в свою очередь запускает процесс реформирования физического мира: романы Сю показывали язвы общества и демонстрировали, что благородный светский человек (Родольф) должен помогать угнетенным. Изначальная позиция Сю – позиция увлечения, интереса, легкого переживания и умеренных реформ: я вижу, что это плохо, и предлагаю некоторую правку, потому что в целом все хорошо. Но по мере погружения в тему и среду, по мере поступающих откликов и ожиданий, по мере ответа описываемого Другого меняется и позиция Сю. Он понимает, с одной стороны, справедливость социалистических взглядов и несправедливость установившегося порядка, с другой, чувствует силу своего пера и видит оказываемое им воздействие, запускаемые механизмы социальных изменений: проводимые реформы и революция 1848 года, которая становится возможной во многом именно благодаря «Парижским тайнам», давшим рабочему классу возможность осознать себя как целое и почувствовать необходимость борьбы.

Если в «Парижских тайнах» Сю только описывал «вторую нацию» (Б. Дизраэли) и видел возможность социального примирения в благотворительности, то в романах «Вечный жид» (1845) и «Тайны народа» (1850) его взгляды становятся радикальными: он глубоко рефлексирует на тему классовой борьбы (настолько глубоко, что читать «Тайны народа» как роман становится невозможным), обнаруживает изначальную трещину, конституирующую социум, и начинает писать не о примирении, а о борьбе. Прозрения «Парижских тайн» конкретизируются, а трансформация Сю завершается: его речь обретает культурообразующее измерение, реанимирует политическую (Ж. Рансьер) ситуацию и приводит к декларации (А. Бадью) 1848 г.

3. Сю и Дюма: общие контуры Я-субъекта в поле литературы

Однако Э. Сю не только реализовался сам как субъект своего времени (и наш настоящий универсум соткан частично нитками Сю), но в своих произведениях описал субъекта. В 1950 году в работе «Литература и национальная жизнь» А. Грамши писал, что идея сверхчеловека у Ф. Ницше своим истоком уходит в произведения А. Дюма, в частности, в его роман «Граф Монте-Кристо» (Gramsci, 1996). У. Эко обратил взгляд чуть глубже: он отмечал, что модель супермена заимствована Дюма из «Парижских тайн» (Эко, 2018: 6). Далее Эко проводит параллели между Родольфом, Атосом и Дантесом (Эко, 2018: 75, 118-120, 126-127), обнаруживая их ключевую характеристику: расположение вне закона, по ту сторону добра и зла. По наблюдениям Эко, в литературном пространстве супергерою делегировано право на неожиданную развязку некоторой драмы или несправедливости. Но развязать это некоторое, руководствуясь принятыми нормами закона, у супергероя не получается, поэтому он успешно выходит (то есть без наказания: ему удается его избежать или же у него есть лицензия на убийство, как у Джеймса Бонда) за границы закона, где и осуществляет свое собственное правосудие, исправляя ситуацию.

Супергерой, таким образом, оказывается вне существующего символического порядка, но устанавливает свой собственный, границы которого ограничены фантазией автора: либо это локальная месть Миледи, либо череда мстительных актов со стороны Монте-Кристо, либо изменение всей социальной матрицы, как в фильме «Эквилибриум» (К. Уиммер, 2002). Безусловно, субъект современности в границах социального пространства находится, по крайне мере интеллигибельно, точно в таком же положении: частично или полностью он не принимает существующий порядок вещей и старается его поменять, что удается ему в той или иной степени и что требует от него тех или иных жертв. В пространстве литературного вымысла супергерой, как правило, предстает уже как данность, как некая завершенная сущность, и наделяется сверхспособностями, практически приравнивающими его к божеству. В реальной жизни субъект остается человеком (и это хорошо, потому что помогает нам избегать антиутопии), он слаб, его возможности и инструменты ограничены, но он всё равно девиантен относительно существующего порядка, так как свою задачу видит в реализации собственного проекта бытия (индивидуального и общественного). И несмотря на эту разницу, возможности по глобальному изменению общества совпадают у субъекта в пространстве литературы и у субъекта в пространстве реальности.

4. Я-субъект в регистре Воображаемого: кино как проекция субъективации и субъектности

Деятельность Сю, прошедшего всю эволюционную цепочку персональной трансформации, привела к столкновениям на улицах Парижа в 1848 г. Представьте себе эту картину так ярко, как способно ее нарисовать ваше воображение. Представьте в середине этого действа Сю. А теперь сопоставьте эту картину с кадрами фильма «Джокер», таким образом замкнув круг реальности и фантазии.

Джокер – художественный пример той эволюции, которую прошел Сю, ставящий, однако, очень остро вопрос о необходимости осуществления каждым человеком практик «заботы о себе» (epimelia heautou), которым значительное внимание в процессе субъективации уделял М. Фуко (Фуко, 2007). Эти практики оказываются сутью «философского проекта для любого человека», поскольку нацелены на самопознание в его «самых глубинных формах», реализуемое «человеком на протяжении всей жизни»: эти практики – часть философского процесса, но человек часто устраняется от него, отстраняется от философии и проводит свою жизнь, прячась «за различного рода клише, масками» (Борисов, 2019).

Два спарринг-партнера мира комиксов – Бэтмен и Джокер – это два примера правильного и ложного процесса субъективации: результатом каждого процесса оказывается появление субъекта, но один из процессов приводит к появлению гармонично развитого человека, в то время как другой создает субъекта деструктивного по отношению к себе и социуму.

Если рассматривать Джокера через призму метамодернистской культуры, наделяющей индивида такими качествами как депрессивный реализм (разочарование, пессимизм, депрессия) и изоляция (люди становятся всё более изолированными друг от друга), то герой Х. Феникса, конечно же, воплощает в себе современного индивида как нельзя лучше: психотик, находящийся в постоянном стрессе, обладающий несформированной ценностной шкалой, несформировавшийся как рациональный субъект и с детства лишенный возможности формировать собственное целостное Я через рациональные практики осмысления себя, своих целей и миссии, своих отношений с миром. Стихийность и реакционность формирования самости, отсутствие людей, которые могли бы быть ему примером и руководителями (на пути к себе, фигура Учителя), приводят Артура Флека к превращению в Джокера. Общество же, которое само является этаким макропсихотиком, не только не помогает герою, но давит на него бессмысленностью и жестокостью собственных практики и структур, лишая поддержки и заставляя субъективироваться в противопоставлении: в качестве асоциальной личности. В фильме мы видим, как в современном капиталистическом обществе человек изначально оказывается под давлением среды, призывающей его к долженствованию, но часто лишающей возможности сформироваться в качестве полноценного экзистенциального субъекта – человека, выстроившего каркас собственного Я через формирование нравственных принципов, которые центрируют его понимание себя и наделяют его чувством ответственности как за себя, так и за общество, в котором он вынужденно живет. В фильме Т. Филлипса можно видеть, как под воздействием провоцирующих факторов среды Флек, как индивид, превращается в Джокера, в какой-то момент создав собственную ценностную шкалу и выведя себя за пределы символического порядка, продекларировав данный разрыв публичным актом высказывания, обеспечивающим ему множество. Джокер в результате становится иконой контркультуры в ее самом радикальном выражении – хаосе.

Пытаясь понять Джокера, зритель сталкивается с интересным антагонизмом между Бэтменом и Джокером, продемонстрированным в картине «Тёмный рыцарь», где Джокер (как и Двуликий) оказывается (-ются) второй стороной Бэтмена, его возможным альтер-эго. Дело в том, что Джокер действует не только из-за скуки, на что он ссылается в одном из своих монологов, а по причине пережитой в прошлом травмы, которая не показана в фильме 2008 года, но мы получаем представление о ней в фильме 2019 г. Интересно, что и Бэтмен, и Джокер, и Двуликий по-разному отреагировали на травмирующее событие своего прошлого. Джокер и Двуликий решили, что мир виноват перед ними и этому миру надо мстить, уничтожая его, издеваясь над ним, проверяя всех на стойкость и гнусность. Они решили, что раз мир несовершенен, раз он случаен, то нечего и пытаться создавать на Земле рай – лучше просто наслаждаться вседозволенностью. Можно сказать, что их принципом стало: если мир построен на случае, то всё дозволено, можно развлекаться. Борьба с несовершенством через уничтожение всего.

Бэтмен, напротив, пытается загладить свою детскую травму (убийство родителей на его глазах, когда он был ребенком), свою «вину» перед родителями, посредством борьбы с преступностью и несправедливостью. То плохое, что произошло когда-то с ним, та трагедия потери близких, больше никогда не должна произойти ни с кем: никто не должен умирать и терять родных. Для Бэтмена человеческая жизнь становится абсолютной ценностью, и он считает себя обязанным сделать всё, чтобы ее спасти и улучшить. Де факто Бэтмен дает гуманистический ответ на тот же вопрос: что делать если нет Бога – если Бога нет, если мы предоставлены сами себе, то мы должны заботиться о себе сами, сами создавать рай в социуме, а человеческая жизнь является единственной ценностью, ибо у нее нет продолжения, ибо у человека есть только сейчас.

Если Джокер – пример негативной субъективации, то Бэтмен – пример субъективации позитивной, связанной как с удачными стартовыми условиями – наличием благополучной семьи в детстве, – так и с появлением фигуры Учителя (Ра’с аль Гула) в зрелом возрасте. Однако оба персонажа реализуют главную черту супергероя-субъекта: оказываются за пределами принятых юридических норм, действуя исходя из собственных представлений о границах добра и зла, пределов собственных полномочий, и своими действиями оказывают влияние на символический порядок, так или иначе его трансформируя.

5. Заключение

В результате видно, что субъект современности, человек культуротворческий, имеет одинаковые функции как на страницах романов или сценариев, так и в реальной жизни. По существу, разница оказывается лишь в методах действия: если на страницах романа или сценария субъект действует, опираясь на силу мускулов (даже если они только сжимают кинжал или подсыпают яд), то в реальности основное орудие субъекта – перо и слово. Субъект современности всегда часть художественного вымысла, поскольку конструирует самого себя в границах текстов и посредством текстов: мы видим это, когда Дантес в минуту сомнения читает записки аббата Фариа; можем наблюдать процесс преображения Джокера, в определенный момент решившего шагнуть из реальности, как она есть, в реальность, какой он, именно он, собирается ее воспринимать, в какой он собирается играть определенную роль, с каковой Артур Флек наконец определился; перед нами трансформация Э. Сю из денди в социалиста, осуществляемая им благодаря письму: описывая социальные проблемы для развлечения, он постепенно понимает их серьезность, а своей деятельностью вызывает социальные изменения. В Сю перед нами сращивание субъекта двух пространств – субъекта, который существует в реальности, и субъекта, существующего в тексте. Оба субъекта находятся внутри и вне символического порядка, активно на него воздействуя. Это наиважнейшая структуралистская черта субъекта, показывающая вневременной характер и субъекта, и самой современности, потому что образ субъекта, находящегося вне символического поля и воздействующего на его формирование, учреждающего самого себя и действующего сообразно собственному пониманию добра и зла, возник задолго до Ницше, Дюма, Сю или Декарта, и мы имеем множество имен субъекта под общим означаемым Бог. Бог умер, уступив место сверхчеловеку, но и сверхчеловек, и Бог – всего лишь художественно-философские выражения Я-субъекта, являющегося ключевой единицей любого времени и любой культуры.