Переключение внимания в области исследования обычаев, мифов, ритуалов, входящих в содержательную ткань музыкального фольклора, с объектов познания на субъект притягивает психологическую компоненту к поиску причин функционирования социального и антропологического феномена музыкального фольклора. Гуманитарная, а именно, социозащитная функция музыкального фольклора наделяет ментальную систему статусом развитых регулятивных механизмов в человеческих сообществах, адаптирующихся согласно изменяющимся условиям окружающей среды от состояния нерасчленённости, синкретизма процессов познавательных и духовных до возникновения исторического сознания. Данный подход целесообразен для анализа коммуникативного аспекта музыкального фольклора, так как выстраивает все его звенья в зависимости от различных поведенческих практик, селектирующих коммуникативные связи социума. Несомненно, доминирующую роль среди них играет речевой (специфически человеческий) способ обмена информацией.

 Формально структура человеческой речи предоставляет широкие возможности для экспликации и репрезентации в режиме «проговаривания» различного рода идеальных представлений. Соответственно, ментальное содержание психики получает конвенционально закрепленный, стереотипный способ своего «овнешнения» в звуковой, а позже – и в письменной речи, в реализации двух типов режима: перевода «речи другого» в план идеальных объектов, управляющих поведенческой активностью, и перевода идеальных объектов, присутствующих в психике индивида, в «речь для другого». На этом этапе становится возможной и автоадресация: речь для другого направляется к самому себе и воспринимается как речь другого. В этой коммуникативной «биполярности системы ментального обеспечения человеческой индивидуальной деятельности» [14, с. 158-160] сфера музыкального фольклора имеет выходы на «прямую» и «ритуальную» формы коммуникации. «Прямая» – связана с образованием института «знания». Характеризуясь как «обладание предназначенными для регуляции жизнедеятельности идеальными объектами» [14, с. 159], оно становится в рамках конкретного человеческого сообщества фактически совокупным, становится со-знанием. «Знание в себе» становится «знанием для себя», самосознающим знанием. Именно в рамках человеческого способа жизнедеятельности конституируется система не просто ментальной, но – сознательно-ментальной регуляции жизнедеятельности. При этом на первый план выходят смысловые образования, обслуживающие выполнение общественно значимых целей и задач, среди которых основополагающей является задача сохранения социального статуса. Это предполагает, с одной стороны, сохранение сообщества как такового и, с другой стороны, поддержание своего членства в сообществе.

Помимо «прямой коммуникации», увеличивающей информацию, Ю.М. Лотманом выделяется «ритуальная коммуникация». В ней «извне получается лишь определённая часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя». Функции приемников информации («органов») [4] в ритуале несут его структурные единицы: ритуальные символы, которые, по мнению Вяч. Иванова, способны «превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее слова» [4]. Могущество символа основывается на «невспоминаемой коллективной памяти» – коллективном бессознательном, содержание, смыслы и символы которого наследуется посредством определенной формы мнемических (запоминающихся) образов или, выражаясь анатомически, через структуры мозга. «Бессознательное» при этом является источником сил, «приводящих душу в движение», а его регуляторами – «формами и категориями» – предстают «архетипы» [1, с. 163]. Отсюда – функционирование института иконичности, канона, поддерживающего «символическую реальность», основанную на глубоком и стойком уважении к образцам в древнем обществе с его низкой социокультурной динамикой. С этой особенностью «ритуальной коммуникации» связано то, что столь каноническая система не теряет способность быть информационно активной, так как образы сохраняли архетипические стержни и механизмы, обеспечивающие психологическую и духовную преемственность [4]. Анализ Ю.С. Степановым цитат-текстов [10] выявил процессы концептуализации «коллективного бессознательного» в русской культуре в проявлении концептов как «Вера», «Любовь», «Вечность» и т. п., высвечивая их социальную функцию, «специфические качества социальной группы», где информационно-активными предстают не только особенности мыслей, но и эмоциональная оценка.

Признавая эмоцию психоэнергетическим феноменом, Ю.В. Рождественский в выбросе эмоциональной энергии видит механизм адаптациогенеза человека не только к окружающей среде, но и, что важнее, адаптацию человека «к среде себе подобных», то есть коадаптацию, в том числе – на уровне ментального долговременного эмоционального адаптациогенеза [8]. Действительно, «каждая группа людей в определенную историческую эпоху по-своему воспринимает, воображает и оценивает окружающую действительность, и именно в этом отношении народа к объективному и, в частности, к продуктам труда и творчества (культуре), и выражается душа этой общности. Вследствие этого можно сказать, что одним из главных компонентов народной души является не общность понятий или волевых усилий, но общность эмоциональных переживаний, отношений», а эмоция предстает одним из важнейших инструментов в процессе присвоения культуры» [14, с. 20].

Поскольку объективация эмоций – непосредственных смыслов – может происходить в самом необычном материале, в том числе – слове, звуках, составляющих инвариантные эмоционально-смысловые поля, то музыкальное содержание фольклора, несомненно, в этом отношении, представляет исключительный интерес. Действительно, в отношении музыкального ритма В.Я. Проппом подчеркивается его зависимость от психоэмоциональной сферы, как, впрочем, и у «интонации», «эмоции», «лада», «жанра» [7, с. 181]. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Это позволяет рассматривать данную область как информационно-коммуникативную среду. Например, характер интонирования сообщает об обстоятельствах исполнения. Аргументом к этому является утверждение И.И. Земцовского о продуцирующей силе самого пения в архаичной календарной обрядовости. Ее характер интонирования, по мнению исследователя, отличается особым тембром, мотивированным действенным (магическим) началом. С утратой действенного (магического) начала доминирует уже в немотивированном обряде его эстетическая часть. Сочетание работы и пения придавало любым, в том числе обрядовым песням, лирический, протяжный характер («Под лен голос длиннее тянет»). Во время молодежной беседы магическая семантика этих песен не актуализировалась с такой полнотой, как непосредственно в обряде. В соотнесении с коммуникативными практиками, средствами данное разграничение мотивированного и немотивированного (со стороны коллектива) интонирования предстает как «единство обобщения и общения», «средство социального общения, высказывания и понимания» [3, с. 6].

 Исследователями А.С Каргиным и Н.А. Хреновым выделяется фольклорный тип коммуникации в эмоциональной активизации личности (имеются в виду эмоциональные механизмы возбуждения, общения, подражания, заражения и т. д.) с целью введения ее в приемлемое для культуры русло, с приданием стихии эмоциональной жизни формы, необходимой для психологического равновесия. Вывод, сделанный учёными, важен для данного аспекта рассмотрения музыкального фольклора: фольклорный тип коммуникации, присущий традиционной среде и способствующий выживанию общества, как раз и заключается в подавлении природы (что возможно лишь отчасти) или организации ее проявлений в таких формах, чтобы они не были для культуры разрушительными [2]. Такой культурной функцией (осуществление фольклорного типа коммуникации) обладают в истории все обряды.

В контексте обрядов, по мнению А.С. Каргина и Н.А. Хренова [5], происходит становление и зрелищных, и устных форм фольклора, в которых в игровых формах закрепилась возможность «выхода» эмоций. Напоминает о своеобразном моделировании и изживании конфликта в праздниках и обрядах «разделение» участвующих на две противопоставленные партии: мы – они, свои – чужие. Эффект противопоставления возникает не только в обрядах, но и в молодежной среде, в отношениях между поколениями, в пространственно-географических формах. Например, в традиционной среде каждая территориальная общность имела свой фольклорный образ. И. Снегирев описывает, как малороссияне дразнили русских москалями, бурлаками и кацапами [9, c. 162]. Те же называли малороссиян мазепинцами, мазепиным духом, крепаками, хохлами, чубами. Социально-психологический механизм противопоставления в фольклоре по принципу «мы» и «они» демонстрирует стихию весьма «мирного» общения в ее наиболее древних формах. Оппозиционность как коммуникативное средство заложена и в чередовании будней и праздников – серьезного и игрового. В праздничной атмосфере она выражена «состязательностью» – одной из эмоционально-коммуникативных доминант. В этом проявляются наиболее универсальные черты традиционной культуры, которые невозможно понять без природы их коммуникативности. В частности, рассмотрение праздника с его отменой запретов, проявлением агрессивных инстинктов, выходом из границ обычного существования, нарушением повседневных норм поведения, когда освобождаются подавленные культурой психологические влечения человека, преподносит его как разрядку, механизм регулирования природного и социального начал в человеке. Социальная доминанта музыкального фольклора свидетельствует о его назначении регулировать эмоциональный климат общности. Игнорирование фольклорных механизмов нарушает гармоничность соотношения природного и социального начал как у отдельной личности, так и в социокультурной общности.

Глубину феномена музыкального фольклора и, в то же время, коммуникативные характеристики определяет органическое начало его социокультурной природы, и, в частности, художественной. Особенности последней раскрываются через специфику «художественной коммуникации», формирование которой, как было уже отмечено, связывается с результатом деятельности «социальной психики» в процессе тяжелой физической работы (К. Бюхер) [2, с. 108]. При этом объективируются коммуникативные средства «социального разрешения бессознательного». В этом отношении лирике и поэзии изначально присуще «прикладное значение» (вспомним «ранний» период музыкального фольклора – так называемую «календарную обрядовость»), вписывающееся в определенные формы поведенческой активности человека, так как они возникли из общего органического начала, связанного с бессознательным. Существенно, что общие для музыки и поэзии элементы (такие, как ритм, форма и т.п.) выделяются как «побуждающие» к привлечению бессознательного и «указывающие», «как бессознательное в искусстве становится социальным» [2], – то есть наделяются символическим статусом. Например, действие художественной формы есть средство для правильного, социально-психологического истолкования символов искусства и его исторического развития, так как она суть «не только фасад, но и важнейший механизм искусств» [2], – особая идеологическая форма, имеющая дело с совершенно своеобразной областью человеческой психики – сферой его чувства. Благодаря этому выводу констатируется способность искусства заключать в себе власть над чувством; и это управление чувством (внешней и внутренней направленности – прим. авт.), по его мнению, «есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой». Таким образом, художественная сфера также увязывается с коммуникативными практиками человека.

Собственно «художественная коммуникация» раскрывается через рассмотрение области музыкального фольклора в синтезе логико-вербальной и образной сфер коммуникаций. Интуитивно первое представлено в работах П.А. Флоренского, который рассматривал слово как «факт языка» и как «факт личной духовной жизни». Процесс речи у П.А. Флоренского – «взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного, общечеловеческого разума». И для этой «встречи» слова не сочиняются, «а находятся или отыскиваются, обретаются» [11, с. 232-234]. О «всеобъемлющем и всепроникающем единстве всего сущего» (сфера объективной действительности и реальность, открывающаяся в лице внутренней духовной жизни человека) писал С.Л. Франк. Он полагал, что «наше сознание, наш опыт шире сферы нашей мысли; мысль помогает нам ориентироваться в многообразии его содержания, но не распространяется на то предельное нечто, которое образует первичную основу и общее существо нашего опытного достояния» [12, с. 78-91]. С.Л. Франк обращал внимание на способность слова (в лице поэзии) выразить эту некую конкретную реальность, не разлагая ее на систему отвлеченных понятий. «Это возможно потому, что назначение слова не исчерпывается его функцией быть обозначением понятий; слово одновременно есть орудие осмысляющего духовного овладения опытом в его сверхлогическом конкретном существе. Факт поэзии свидетельствует о том, что опыт именно не обречен оставаться немым и неосмысленным, а имеет специфическую форму своего ”выражения”, то есть “понимания” именно с той своей стороны, в которой он превышает отвлеченную мысль» [12, с. 78-91]. Эстетические эмоции пропускаются через сознание. В то же время общие эмоции характеризуются тем, что затрагивают область бессознательного. Так, Петражицким отмечается способность общих эмоций возбуждать и потенцировать те из них, которые требуются обществом в конкретной ситуации (например, воинственные). Эстетические («прекрасные») – немедленно не выражаются никаким действием. Но, не выражаясь сразу практическим действием, эстетические эмоции способны, накапливаясь и повторяясь, приводить к существенным практическим результатам. Эстетическая реакция «есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам» [2, с. 325]. Оно – средство социализации чувства, механизм трансформации чувства индивидуального в общественное. Отсюда и чувство рассматривается как социальное в нас.

По «теории вчувствования», берущей начало от Й.Г. Гердера и Т. Липпса, процесс активизации через эмоциональный тон элементов искусства неосознаваемых влечений психики человека осуществляется посредством механизма «вчувствования» в линейные и пространственные формы. Данный взгляд концентрируется на связях эмоции и воображения, учитывая, что «эмоция обслуживается воображением и сказывается в целом ряде образов, которые служат как бы вторым выражением». Л.С. Выготский рассматривает чувство и образ как один процесс, где воображение – центральное выражение эмоциональной реакции. Он полагает, что «образы фантазии» или «представления» являются внутренними раздражителями для нашей новой реакции, и тогда они усиливают основную реакцию. Но образные представления не являются выражением той эмоции, которую они усиливают, а являются разрядом предшествующей эмоции; в частности, фантазирование ослабляет реальное проявление эмоций, которые находят в фантазийных образах свое разрешение. Таким образом, искусство становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Развивая идею Л.Н. Толстого о потенцированности эмоции, ее заразительности, Л.С. Выготский подчеркивал, что «чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается» [2, с. 314]. Если бы задача сводилась, чтобы «заражать чувствами одного многих людей», то «значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому, что, в конце концов, никакого выхода за пределы единичного чувства кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве». «Настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство» [2, с. 314].

С этой точки зрения, музыкальный фольклор есть орудие общества, посредством которого вовлекаются в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны человека, делая его частью общественного организма. Все это позволяет рассматривать музыкальный фольклор с точки зрения коммуникативных средств. Его музыкальная речь показывает интонацию с точки зрения «единства обобщения и общения» в целостности охвата коммуникативной сферы музыкального фольклора. Коммуникативная функция музыкального фольклора шире понимания его как «художественной коммуникации», она в подчеркивании гуманитарной составляющей данного феномена, возникающего из реальности и направленного на нее же.