Введение. В последнее время понятие «синтез» привлекает всё большее внимание исследователей, что заставляет пристальнее рассмотреть данное понятие и особенности его употребления.

Древнегреческое «σύνθεσις» (synthesis) означало «связывание, складывание», соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы (Синтез, web). Первоначально это понятие использовалось в философии, где воспринималось, как «метод научного исследования, состоящий в соединении разнообразных явлений, вещей, качеств, противоположностей или противоречивого множества в единство, в котором противоречия и противоположность сглаживаются или снимаются» (Философский…, 1999: 415). Синтез в философии противопоставляется анализу, а результатом синтеза становится «совершенно новое образование, свойства, которого есть не только внешняя сумма свойств компонентов, но также и результат их взаимопроникновения и взаимовлияния» (там же). По теории Гегеля, синтезом считается ступень развития, которая выступает в паре с анализом и одинакова с тезисом и антитезисом (Пикулева, 1998: 3).

В литературоведении под термином «синтез» подразумевается объединение разрозненных понятий или образов в единое целое (Что такое теза, антитеза, синтез...). В. Кайзер обозначал понятием синтеза содержание произведения (Gehalt). И.Г. Минералова определяет синтез как «соединение разнохарактерных сторон в качественно новое единое целое» (Минералова, 2009: 5).

Основная часть. Термин «синтез» широко применяется в науках о литературе, живописи, музыке, архитектуре. В контексте культуры понятие синтеза приобретает культурологический характер. При рассмотрении различных видов искусства он превращается в художественный синтез; когда же это понятие функционирует в рамках анализа родов, видов и жанров одного искусства, оно подразумевает внутривидовой синтез (см., напр., Синтез в русской и мировой…).

Ученые давно занимаются изучением синтеза и рассматривают его в синхроническом и диахроническом аспектах, концентрируясь на исследовании «сосуществующих признаков и признаков, сменяющихся друг с другом во времени. Первый аспект лежит в теории, второй – в истории литературы» (Ярхо, 2006: 108). В своей «Эстетике» Ю.Б. Борев выделил семь форм синтеза: синкретизм, соподчинение, «склеивание», симбиоз, снятие, концентрация, трансляционное сопряжение (Борев, 1988: 312–313). Первая из них ‑ «синкретизм» (от греч. Synkretismos ‑ соединение) представляет собой «сочетание разнородных воззрений, взглядов, при котором игнорируется необходимость их внутреннего единства и непротиворечия друг другу» (Философский…, 1999: 414). Отмечают, что в данном значении термин «синкретизм» особенно широко использовался в позднюю эпоху античности при смешении религий. Известно также, что в XVI в. синкретистами называли философов, которые пытались занимать промежуточное положение между учениями Платона и Аристотеля (Философский…, 1999: 414). В значении «первоначальной нерасчлененности различных видов искусства» понятие «синкретизма» стало центральным в учении А.Н. Веселовского (Веселовский, 1989: 343).

Родоначальниками теории синтеза в современном его понимании принято считать немецких романтиков ‑ представителей Йенской школы. Они впервые осмыслили синтез как неотъемлемый признак органической «согласованной» культуры. Феномен синтеза занимает романтиков в связи с разрабатывавшимся ими утопическим учением о «всекультуре», в которой сталкиваются и взаимодействуют такие различные явления, как наука и искусство, искусство и философия, язык и мифология, фольклор и естествознание. Синтез для романтиков, как принцип всеобщего взаимодействия и взаиморастворения, является универсальной формой связи и объединения, как в природе, так и в культуре (Зима, 2005). В то же время, романтики понимали синтез и как слияние двух видов искусства в новый вид. Причем романтики утверждали, что только синтетическое произведение оказывается способным соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека (Мурина, 1982: 7–9).

В дальнейшем особое внимание синтезу уделили символисты. Для них синтез не был простым сотрудничеством или органическим слиянием в одном образе разных видов искусств с целью образования новых синтетических художественных структур. Символисты представляли синтез как средство достижения своих «религиозно-мистических задач» (Синтез искусств…). Однако в целом, весь Серебряный век прошел под знаком синтеза: соединение науки и творчества, разных видов искусства, в поиске новых жанров и жанровых форм. О синтезе писали выдающиеся символисты Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, А.М. Добролюбов, мыслитель В. Соловьев, музыкант Л. Скрябин. Таким образом, в литературных и научных кругах до советского времени термин «синтез» встречался довольно часто. Но впоследствии, с приходом к власти большевиков, из литературоведения слово «синтез» исчезло, так как оно противоречило идеологическим воззрениям новой власти.

Наблюдения за современным использованием термина «синтез» в литературоведении показывают, что в настоящее время больше всего привлекают исследователей такие виды синтеза как: жанровый синтез, художественный синтез, универсальный синтез, западно-восточный синтез и синтез литературных традиций.

Жанровый синтез понимают как «общую тенденцию жанров к взаимообогащению и объединению» (Иванюк, 2007: 115–116), «расширение границ одного жанра за счет органического внесения элементов другого» (Меньщикова, 2013: 174–178) или «конвергенцию» различных жанровых «языков» (Зырянов, 2003: 83–100). Утверждая, что реализм создал хорошие условия для жанрового синтеза, исследователи рассматривают жанровый синтез как процесс, при котором «сливаются» разные жанры. При этом одни ученые задаются вопросом, сохраняют ли «слившиеся» жанры свои жанровые границы или, «растворяясь» в нем, создают новое, более сложное в новых границах жанровое единство (Ермоленко, 2013: 50). Другие же с полной ответственностью дают положительный ответ на данный вопрос: «художественный синтез жанровых форм, особое соединение, сочетание конкретных признаков различных жанров, образующих в единстве новый тип формы, более глубокую жанровую сущность»; такой синтез «создает качественно иное целое, чем сумму составляющих его элементов: характеризуется художественной слитностью, органичностью целого, развитым состоянием последнего» (Гапоненков, 1995: 3).

Б.П. Иванюк видит источник жанрового синтеза в первоначальном синкретизме искусства как выражении мифологизированного всеединства сущего (Иванюк, 2007: 115). Утверждая, что «жанровый синтез реализуется в полижанризме произведения» (Иванюк, 2007: 115), он предлагает пять вариантов и несколько типов жанрового синтеза. Среди вариантов он выделяет контаминацию жанров, инкрустирование произведения жанровыми вставками, малый жанр как структурный атрибут неравновеликого ему жанра, жанровая аллюзия, органическое единство жанровых форм со свойственным ему наличием жанровой доминанты (Иванюк, 2007: 115–116). К типам жанрового синтеза Б. Иванюк относит:

1. внутриродовой синтез (большинство лирических произведений Ф. Тютчева представляют собой сплав оды и элегии);
2. межродовой синтез (пьеса Б. Шоу «Пигмалион» с подзаголовком «роман в пяти действиях»; рассказ-баллада Ф. Дюрренматта «Минотавр»; роман-мелодрама А. Мердок «Море, море...»);
3. скрещивание собственно литературных и внелитературных жанров (стихотворение-завещание, стихотворение-тост и другие «прикладные» лирические жанры);
4. жанровые образования, которые возникают на пересечении литературы и других видов искусства («роман-джаз» Р. Олдингтона «Смерть героя», «Фуга смерти» П. Целлана, поэма-симфония П. Тычины «Сковорода») (Иванюк, 2007: 115–116).

Говоря о художественном синтезе, чаще подразумевают соединение литературы и философии, ярко отразившееся и в творчестве художников слова, и в работах великих мыслителей. Исследуя художественно-философский синтез, А. Степанова утверждает, что взаимодействие «литературы и философии – явление не новое, скорее, традиционное. Исследователи усматривают его истоки еще в Античности. На разных этапах развития литературы и философии их взаимодействие было достаточно активным (рационализм и литература классицизма, философская проза Вольтера и Руссо в эпоху Просвещения, философские истоки немецкой романтической литературы, позитивизм и литература натурализма). В ХХ в. это взаимодействие переросло в некую целостность, не позволяющую отделить одно от другого. Значительную роль в этом тесном сближении сыграл «Закат Европы» Освальда Шпенглера, не раз апеллировавшего в своей книге к литературно-философскому синтезу произведений Ф. Достоевского и Л. Толстого» (Степанова, 2015: 102–103). В творчестве многих деятелей культуры проявляется и особого рода синтетичность – не просто синтез искусств, а органическое соединение искусства с другими, нехудожественными, сферами культуры (Терещенко, 2013: 131–133). Так происходит выход к понятию универсального синтеза, опирающегося на постигаемую целостность («человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами») (Андреев, 2001: 303), то есть к такой, по определению Т. Манна, форме искусства, которое было бы способно представить «все человеческое как нечто единое» (Манн, 1960: 176).

В развитии понятия художественного синтеза как синтеза художественных направлений в литературе особая роль принадлежит символистам, которые рассматривали художественный синтез как «слияние художественных энергий» различных художественно-эстетических течений во имя создания общенародного, всечеловеческого, духовно возвышенного искусства» (Михилёв). В таком же значении «синтез» понимает и Л. Андреев, когда утверждает, что создание «нового синтеза – это снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, и в конечном счете – слияние «художественных энергий» (Андреев, 2001: 297). Об этом же говорит и А. Карпентьер, один из самых авторитетных знатоков мировой литературы, введший понятие барочного симбиоза как эквивалента художественного синтеза для латиноамериканской литературы («всякий симбиоз, всякое смешение порождает барочность» (Карпентьер, 1984: 116)). Таким образом, художественный и концептуальный синтез стали исследовать и как слияние различных литературных систем, «появление сложных идеологических и эстетических систем, сама классификация которых во многих случаях затруднена, то ли это реализм, то ли модернизм, то ли необарокко, то ли неоклассицизм» (Андреев, 2000: 253). Их появление Л.Г. Андреев объясняет растущим интересом «реализма и немодернистского искусства к модернизму по мере того, как последний “очевидно чахнет”», возникновением «таких своеобразных явлений, как “постмодернистский романтизм”, “постмодернистский реализм”, экзистенциально-реалистический синтез (пример творчества позднего Сартра, ознаменованный стремлением к созданию “универсального метода познания”)» (Андреев, 2000: 253–254).

Особое внимание в литературоведении стали уделять «синтезу» в процессе изучения взаимодействия полярных культур Востока и Запада. В.Е. Хализев в «Теории литературы», используя слова А.В. Липатова, объясняет синтез как «взаимопереплетение» и «соединение» элементов литературных направлений, пришедших с Запада, с «традициями местной письменности и культуры», что знаменовало «пробуждение национального самосознания, возрождение национальной культуры и создание национальной словесности современного типа» (Хализев, 2000: 370). Несмотря на то, что данный вид синтеза достигает особого расцвета, начиная с первой декады ХХ в., неоспоримо, что сам этот процесс уходит корнями в далекое прошлое. В. Аминева предлагает свой краткий обзор и анализ истории развития взаимодействий между культурами Востока и Запада. Она считает, что восточно-западное взаимодействие литератур берет свое начало еще во второй половине II тысячелетия до н.э., когда под влиянием архаической культуры Ближнего Востока формируется древнегреческая литература. Далее в I тысячелетии н.э. наблюдается слияние двух культур: сначала во времена эллинизма, затем с распространением и становлением христианства. В Средние века и эпоху Возрождения взаимовлияние культур не столь существенно, и нельзя говорить о превосходстве одной из литератур, так как контакты косвенны. В XVIII – начале XIX в. европейская литература обогащается персидской, китайской и индийской традициями. Воздействия отмечаются с середины XIX в., когда Запад, воздействуя, изменяет вид восточной культуры. И только в XX в. обмен художественными ценностями происходит в обоих направлениях (Аминеева, 2014).

Философское обобщение аксиологической связи передовых западно-восточных культур в свое время изложил в сборнике «Голоса народов в песнях» И.Г. Гердер. Тем не менее, место первопроходца в западно-восточном литературном синтезе, как и понятие «мировая литература» присваивают И.В. Гёте, ученику И.Г. Гердера. Он широко и многопланово представил связи между национальными литературами в своем «Западно-восточном диване»: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным и постигнуть их нравы и образ мышления в их взаимосвязанности, понять одного с помощью другого» (Кессель, 1973: 29). Благодаря синтезу, осуществленному Гёте в своем «Диване», классическая иранская поэзия вошла в мировую литературу. Осознание единства мировой литературы – важнейшая и определяющая закономерность. Хотя европейская литература и до Гёте, и после него играла «восточными мотивами» (сюжетами, образами), немецкому мыслителю удалось преодолеть дихотомию Запада и Востока.

Заключение. В настоящее время изучение развития литературных традиций Европы и Востока является одной из актуальных задач литературоведения, поскольку оно не только способно представить ясную картину творческой эволюции отдельного художника, но также, на основе его творчества, может пролить свет на развитие межкультурных отношений между различными народами, прояснить их историю и помочь адекватному восприятию феномена современного человека, сознание которого сформировано под воздействием различных культур, миропониманий и убеждений, а значит, само представляет собой их синтез, поскольку приводит к появлению особого сознания, которое является не суммой традиций или культур, а совершенно новым образованием, интересным не только антропологии или культурологии, но и в первую очередь, литературоведению.