Рассмотрение механизмов разрушения стабильно-традиционных алгоритмов восприятия реальности сознанием читателя под воздействием деструктивных стратегий вербально-художественной культуры Серебряного века для современной культурной ситуации является актуальным, поскольку позволяет увидеть внутренние механизмы разрушения культуры посредством самой культуры, причем культуры самого высокого «качества».

Сама форма подачи литературного материала этой эпохи могла деструктивно воздействовать на глубинные уровни реципиентного сознания, стратегия «перегрузки» сознания осуществлялась с помощью амбивалентности жанровой системы. Смешение жанров, создание «мозаично-фрагментарных текстов» (Кондаков, 2008: 37), «скрещение» литературы с журналистикой, историей, политологией – даже с математикой (!) (к примеру, отдельные произведения А. Белого) – вели к расшатыванию читательского сознания. Если во времена Я.А. Коменского сознание могло противостоять «лабиринтам миров», то теперь оно было шокировано разнообразием форм, в том числе и жанрово-коммуникативных. Реальным примером воплощения стратегии тотального смешения жанров могут служить предреволюционные салоны, например, «Медный всадник», «куда входили литераторы, актеры, композиторы, живописцы…» (Крейд, 2007: 234). Возникли новые жанры, в частности, «Опавшие листья» Розанова, разрушающие традиционное представление о «классической» жанровой закрепленности. У В. Брюсова в 1909 г. вышел сборник стихотворений «Все напевы», где представлены практически все известные и даже новые жанры: октавы, рондо, сонеты, триолетто, газэлы… Похожая жанровая смешанность уже обнаруживалась в истории отечественной художественной культуры во времена Киевской Руси[1], однако если в XI-XII вв. жанровая «свобода» являлась признаком роста литературы, то в Серебряном веке жанровый хаос лишь подстегивал развитие деструктивности.

Личностно ориентированные стратегии вербально-художественной культуры деструктивно воздействовали и на рефлексию индивидуального реципиентного сознания. Сам генезис понятия «Я», история персональности имели в отечественной культуре весьма своеобразные традиции (см.: Плотников, 2008). Серебряный век стремился заполнить «лакуну» в формировании понятия личности, но делал это преимущественно «апофатически», определяя «Я» негативно, делая доминантной семантику «пустотной» рефлексии, рефлексии над пустотой. Модели «автономной личности» Канта, «идентичной личности» Локка, «монадологической личности» Лейбница и другие концепции Нового времени не вписывались в деструктивный контекст персонологии Серебряного века[2]. Для этого периода характерны скорее не положительные, а отрицательные дефиниции «Я», негативация личностной идентичности. Культура рубежа XIX-XX вв. продуцирует глобальные, художественно оформленные, проекты-методики по уничтожению «Я», причем спектр этих методик «анти-самопознания» достаточно широк. Утверждается и внушается воспринимающему сознанию принципиальная возможность уничтожения «Я», постулируется принципиальная возможность аннигиляции «продуктивной способности рефлексии» (Э. Гуссерль), для подтверждения чего создается значительное число героев, т. е. нормативных образцов воспринимающего сознания, доказывающих то, что объект рефлексии, «Я», можно уничтожить.

Герой рассказа Л. Андреева «Нет прощения» утрачивает свое «Я», притворившись шпионом, а в «Рассказе о семи повешенных» приговоренный к смерти забывает о себе, о своем «Я». Здесь мы встречаем мощнейшее по своей эмоциональности описание уничтожения самосознания: «…человеческий мозг, поставленный на чудовищно острую грань между жизнь и смертью, распадался, как комок сухой и выветрившейся глины» (Л. Андреев). Наглядность, визуально-вербальное иллюстрирование процесса уничтожения «Я» подталкивали, по замыслу деструктивности, читательское сознание принять саму возможность этого уничтожения, принять в качестве мировоззренческого алгоритма постулат об имплицитной пустотности «я».

А. Грин в «Рассказе Бирка» (1910) детально и наглядно описывал «состояние трупа», психологического омертвения, когда остается «не сама жизнь, а только одна форма жизни», настаивает на возможности физического существования с отсутствующим «Я». По сути, Грин применял к читателю прием, который позднее Р. Лэнг определил как «разрушительный психопатологический механизм, перед лицом которого личность – относительно беспомощная жертва» (Лэнг, 1995: 127). Если Грин дает описание одномоментного разрушения сознания, то А. Чехов в «Ионыче» показывает возможность разрушения сознания в хронологической протяженности. Саморазрушивший себя Старцев трансформировался в пустоту Ионыча: Ионыч с его социальной стабильностью может восприниматься как соблазн деструктивности и, одновременно, как закономерный результат, как практическое подтверждение потенциальной возможности уничтожения собственного «Я». Причем пустота – удел не только провинциальных врачей. Только один пример, переводящий, казалось бы, сугубо теоретические рассуждения о «пустотности» «я» в практическую плоскость: В. Вересаев в «Живой жизни», обращаясь к биографии Достоевского, акцентирует наличие «пустот» в его реальной жизни, «как будто гигантский молот непрерывно бьет перед нами по жизни Достоевского» (Вересаев, 1991: 278), доказывая, тем самым, практическую возможность воплощения ситуации опустошенного сознания в реальной жизни. Тем самым, сама возможность уничтожения «Я», а следовательно, утверждение прайминг-эффекта опустошенной рефлексии для воспринимающего сознания постулируется вербально-художественной культурой Серебряного века. Самой яркой иллюстрацией к этому тезису является развернутая тема «взрыва», проходящая через многие произведения этой эпохи.

Взрыв как рефлексивно-культурологическое мировосприятие[3] культивируется в «Петербурге» А. Белого, где герои будут «носить в себе бомбу», в «Красном смехе» Л. Андреева, где взрыв будет выжигать личное «Я», у Б. Савинкова в «Коне бледном», где теракт бомбиста будет направлен против собственной личности и т. д.[4]

Кроме того, эффективности стратегии опустошения, взрыва собственного «я» и, как следствие, ступору воспринимающего сознания способствовала кампания разрушения позитивных характеристик, нео-нигилизм, предлагающий аргументы в пользу тотального разрушения. «Когда ты увидишь, что все сии устои и быки, на которых строится жизнь теплая, жизнь сытая… – писал М. Горький Л. Андрееву 28 мая 1902 г. – зашатаются, как зубы в челюсти старика – благо ти будеши, долголетен будеши на земли». Сам М. Горький последовательно проводит идею «прекрасного разрушения», достаточно процитировать одну лишь фразу из его рассказа «Пожар»: «Пожар – это замечательно».

Неизбежность разрушения, в том числе и глубинных основ сознания, усиливается эпигонским ницшеанством, и здесь уместно вспомнить М. Арцыбашева, молодых футуристов, Б. Савинкова, пролетарских поэтов и прочих ниспровергателей существующего, ратующих за «прыжок через человека», представляемый как прыжок через пустоту.

Праймингу опустошенности сознания содействовало значительное количество видовых экспликаций таких сознаний. Логика реализации данной деструктивной стратегии утверждала: если есть множественные талантливые описания «пустых» сознаний, значит, такие сознания должны реально существовать. Апробировать погружение в пустоту и предлагалось читателю. Спектр вариаций опустошенных сознаний велик – от натуралистических до фантасмагорических. Так, А. Чехов рисовал целый ряд опустошенных сознаний: в «Моей жизни» ощущения опустошенности героев преобладают даже над чувством самосохранения, в «Душеньке» чужие мировоззрения полностью уничтожают «свое»... В. Вересаев в хронике «На японской войне» преподнес читателю «реалистические» зарисовки «выжженных» войной сознаний, идейной пустоты, «нет идеи!», – тезис, который стал девизом данного произведения; Л. Толстой в романе «Воскресенье» дал уникальный по своей глубине и деструктивному воздействию эпизод опустошенности сознания Катюши Масловой, стоящей у освещенного огнями поезда; М. Арцыбашев описал состояние «выжженной пустыни души» героини романа «Санин» Лиды после предательства ее любовника…

И не только представители «натуральной школы» вносили свой вклад в расширение пространства деструктивно ориентированной вербально-художественной культуры, вненатуралистские описания предлагают еще более экстравагантные, а потому впечатляющие «типы» опустошенных сознаний. Л. Андреев в «Красном смехе» создает образ: безногий офицер пытается на бумаге передать свое внутреннее состояние, но пишет «цветы и песни» сухими чернилами по чистому листу, пишет никому невидимые строки, идущие из пустоты разрушенного сознания. Именно так, настаивает автор, должен выглядеть человек, вернувшийся с войны, а всё, что не похоже на нарисованную картину, позиционируется как неистинность. Опустошенные войной, «порыжелые от крови», поля становятся внешними иллюстрациями внутренней личностной пустоты. В «Рассказе о семи повешенных» пустота сознания, ступор личности становится предметом пристального описания, читательское сознание завораживается высокоталантливым изображением того, как крестьянин Янсон забывает самого себя, свое преступление, свое я… У А. Грина в «Наследстве Пик-Мика» встречается парадоксально-образное описание личностной пустоты: результатом сорокалетней жизни становится число 365, умноженное на 40, равное «ничему»; для героя «Возращенного ада» становится возможным обращение в пустоту своего прошлого мировосприятия. А. Белый в «Петербурге» дает развернутые ряды героев, носящих пустоту вместо «Я»: у террориста Дудкина сознание стремительно разлетается вовне, у его врага, Липпанченко, напротив, сознание раздавливается «толстой черепной коробкой носорога», поручик Лихутин утрачивает сознание в безумии, – и всё это методики уничтожения самосознания, генеральные пути, на реальности и действенности которых настаивает автор, тем самым провоцируя читательское сознание на прохождение подобных путей. При этом выявляется еще одна деструктивная грань стратегии опустошения: соблазн безответственностью. Создание ситуации «анонимного бытия» (Р. Ленг), погружение в нее читательского сознания ведет к снятию персональной ответственности, а значит, к возможности «благородной» капитуляции, оправданного эскапизма.

Открытие имплицитной опустошенности сознания содействовало шокированию, лишало сознание возможности адекватно воспринимать реальность. Средства, с помощью которых сознание читателя шокируется, в вербально-художественной культуре Серебряного века весьма разнообразны. Шок как средство блокирования защитно-воспринимающих механизмов сознания, как «уничтожение лабильности личности» (Смулевич А.Б., Воробьев В.Ю., 1973) использовался для более успешного «заражения» вирусами деструктивности читательского менталитета. Шокированное сознание, «бомбардированное сознание»[5] легче поддается влиянию, легче разрушается. В психиатрии существует термин «патологическое оцепенение» (И. Берце), результатом которого становится «отсутствие внутреннего душевного движения» (Деструктивные психотехники, 2002: 50). Остановившееся сознание становится легкой мишенью для деструктивности, и поэтому шок становится одной из ведущих разрушительных стратегий, причем стратегией разнообразной и многоликой. Данная стратегия настаивает на возможности появления по-настоящему «пустой пустоты», и это не до-логосная «безвидность» в духовно-вербальной мировой традиции, а пост-литературная, пост-фикционная опустошенность. Если Сартр определял небытие как «нерасчлененность бытия, подвергнутая отрицанию» (Сартр, 2000: 70), то еще ранее художественная культура Серебряного века продемонстрировала описание «абсолютного ничто», безрезультатного и беспродуктивного, абсолютной пустыни, ситуации логосного анти-творения, возникшей уже после десакрально-опустошающего «слова» в сознании читателя.

У большинства писателей Серебряного века имелись свои развернутые методики шокирования читательского сознания, причем эти приемы могли осуществляться как на алло-психическом уровне, т. е. в форме внешних шокирующих впечатлений, так и на ауто-психических, парализующих сознание внутренними переживаниями. Л. Андреев шокировал читательское сознание страхом смерти («Елизар»), звериностью отношений между людьми (см. рассказ «В тумане», где, казалось бы, традиционные образы юности и женственности шокируют своей бесчеловечностью, кровавой драмой), или, как в «Красном смехе», изображением изуродованного, искалеченного мира. А. Куприн в «Поединке» вводил в ступор реципиента, сопоставляя несопоставимые, казалось бы, образы: хрупкую образованную женщину и ее откровенное предательство. В. Вересаев шокировал статистикой, приводя факты жестокости врачей (искусственное, ради исследований, заражение болезнями и пр.), Б. Савинков – внечеловечностью террора, А. Белый и А. Ремизов – изощренным, письменно зафиксированным, безумием. Натуралистические откровенные описания как средства для ступора сознания использовали М. Горький и Скиталец, «животностью» поражали Л. Зиновьева-Аннибал и М. Арцыбашев, Ф. Сологуб – грязью межчеловеческих отношений, А. Толстой – откровенным порнографизмом, М. Кузмин – нетрадиционной ориентацией. Экстравагантность также входит в список шокирующих средств: В. Хлебников ударяет по сознанию читателя языковой безязыковостью («Бобэоби…), братья Бурлюки – внешней эпатажностью, З. Гиппиус – невероятной экзотичностью…

В данном аспекте обнаруживается ситуация полимотивированности шока, «кризиса гипер-выбора» (Э. Тоффлер) шокирующих методик, ведущих к вакууму сознания. Последствия четко определены Р. Ленгом: «Индивидуум ощущает, что, как и вакуум, он совершенно пуст. Но такая пустота есть именно он. Хотя в других случаях он стремится к тому, чтобы эта пустота заполнилась, он боится, что это, возможно, произойдет, поскольку он стал чувствовать, что всё, чем он может быть, это жуткое ничто этого самого вакуума» (Ленг, 1995: 20). Результатом становится нарастание страха – одна из главных целей деструктивных стратегий художественной культуры Серебряного века. Актуальность этой стратегии подчеркнута постмодернизмом и выражена в соединении страха и удовольствия. Р. Барт в тексте с показательным названием «Удовольствие от теста» писал: «Вот эти-то причины и сближают страх с наслаждением: он таится в абсолютном мраке подполья, но не потому, что он “постыден” (хотя, по правде сказать, ныне никто не хочет сознаваться в своих страхах), а потому, что, раскалывая субъекта надвое и в то же время не затрагивая его целостности, страх имеет в своем распоряжении только общепринятые означающие: человеку, чувствующему, как в нем поднимается волна страха, заказан язык безумия» (Барт, 1994: 478). Можно утверждать, что Серебряный век являет первую попытку реализации проекта «удовольствия от страха» на масштабном культурном материале. Культивация «невротического страха» (см. у З. Фрейда: «Такой страх я назову реальным в противоположность невротическому. Реальный страх является для нас чем-то вполне рациональным и понятным. О нем мы скажем, что он представляет собой реакцию на восприятие внешней опасности, т. е. ожидаемого, предполагаемого повреждения, связан с рефлексом бегства, и его можно рассматривать как выражение инстинкта самосохранения… Теряем из виду связь между страхом и угрожающей опасностью» (Фрейд, 1999: 72) – одна из ведущих стратегий вербально-художественной культуры Серебряного века.

История взаимоотношений методик культивации страха как глубинного мировосприятия сознания и его вербально-художественных экспликаций в отечественной культуре имеет глубокие традиции. В Новое время мы встречаем свою методику «анти-страха» еще у Нила Сорского, определяющего страх, в соответствии со святоотеческой традицией, не уничтожающим, а преобразующим личность (см. Библиотека литературы Древней Руси, 1997: 167). «Страх Божий», благоговейный страх становился антидотом от страха безблагодатного, разлагающего. Сакрализованный страх в петровское время будет заменяться, с разным успехом, на рационализированный страх. Антифобийные методики Петра I будут основаны на «постоянстве, регулярности, обязательности и публичности» (Из истории русской культуры XVII в., т. 3: 551). Стремление Петра, в том числе и через литературу, придать мистическому страху более рационалистические очертания, приводил к новым формам антифобийных методик. Литература, как и уроды Кунсткамеры, как и «шутейные соборы», как шокирующие приказания придворным «рвать зубами мускулы трупов в анатомическом театре» (см. Соловьев, 1993: 554), должна была способствовать трансполяции страха в рациональную сферу. Литература XVIII в. принимала живейшее участие в «инициации» Империи, в формировании ситуации «пролития крови» (В.М. Живов), в отказе от прежнего, допетровского страха и в создании страха государственного. Позднее, в эпоху Екатерины II литература выводила общество из зоны тотально рационализированного страха, культивировала пафос нарочитого бесстрашия, нового героизма, рождающегося не из страха перед государством, а из чувства долга…

Серебряный век создал новый формат взаимоотношений литературы и читательского сознания. Теперь методики испуга читателя совершенствуются, причем разрушительный вектор страха мог быть направлен не только в сторону читателя, но и в направлении автора. Знаковым является замечание Д. Мережковского в адрес «специалиста по испугу» Л. Андреева: «Я не боюсь того, чем Андреев меня пугает, но боюсь, чтоб он сам не испугался, как дети, которым во время игры в черта явился черт!» (Мережковский, 1914: 14). Стремление вовлечь в атмосферу страха всё, что доступно, создать брутально-фобийную онтологию, претендующую на мега-дискурсивность – одна из широко представленных форм деструктивных интенций вербально-художественной культуры начала ХХ в. 

Страх должно излучать всё – даже позитивные стороны жизни. О распространенности фобийного мироощущения в России начала ХХ в. может свидетельствовать, например, широкий успех, в том числе и финансовый, лекций М. Волошина на тему «Жестокость в жизни и ужасы в литературе» (1913) – страна желала быть испуганной. В ХХ веке Ж. Батай назовет такое направление в литературе «ужасом быть удовлетворенным» (Батай, 1994: 42), но Серебряный век гораздо ранее реализовал эту методику. В «позитивном» страхе слились две деструктивные стратегии: крайняя идеализация реальности и радикальное культивирование страха. 

Положительный объект желаний тесно связывается со страхом его потерять, будь то материальное благополучие и связанный с ним страх нищеты (В. Вересаев «Встреча»), страх перед потенциально возможным семейным неблагополучием, утратой любви (А. Чехов «Страх»), страх потерять обретенную «новую жизнь» (Л. Андреев «В подвале»)… У М. Горького гипер-оптимистичные «Итальянские сказки» прямо провоцируют читательские фобии перед неизбежной потерей «позитива» в отечественной действительности. Даже отсутствие страха может использоваться для испуга читателя, как, например, в романе Б. Савинкова «Конь бледный», где главный герой постулирует свою методику анти-страха: «умереть и убить», причем именно в такой последовательности (как вариант деструктивного «без-страшия» см. у Ф. Сологуба в рассказе «Земле земное»: «Всё – одинаково нестрашно»: у Л. Андреева в «Семи повешенных»: герой, не знающий страха, пугает своим безумием). Реакция реципиентного сознания программировалась вербально-художественной культурой: отсутствие страха в воспринимаемой реальности должно было пугать и шокировать сознание сильнее самого страха. 

Понятно, что если позитивный дискурс реальности мог вызывать испуг, то, тем более, негативно артикулированные смыслы становились мощным источником взращивания фобий в читательском сознании. Количество пугающего зла переполняет страницы литературных произведений, практически невозможно классифицировать все объекты, используемые в качестве литературно оформленных «пугал». Свой значительный вклад в глобальную фобизацию читательского сознания вносила и литература высокохудожественная. Так, Д. Мережковский может пугать читателя разбушевавшейся стихией, уничтожающей город (роман «Александр I»); Л. Андреев (рассказ «Город») и М. Горький («Букоемов») пугают самим городом и населяющими его людьми; В. Вересаев в «Без дороги» описывает страх перед народной массой, а А. Куприн – страх перед колдовством отдельного человека («Олеся»); Л. Зиновьева-Аннибал рассказывает жуткую историю о реальном беспощадном насекомом («Чудовище»), а Ф. Сологуб – о выдуманном червяке, заползающем в мозг девочки («Червяк»); Скиталец устрашал натуралистическим описаниями, А. Белый в «Петербурге» – потусторонним ужасом. Страшно прошлое в «Смерти богов» Мережковского, пугающе настоящее – в «Детстве Темы» Н. Гарина-Михайловского, ужасающе будущее – в надвигающейся старости (В. Вересаев «Об одном доме»). Своеобразно стратегия культивирования ужаса в реципиентном сознании представлена прозаической и поэтической апокалиптикой К. Бальмонта, А. Блока, М. Волошина, Д. Мережковского («Грядущий хам»), М. Арцыбашева («У последней черты»), А. Крученых («Апокалипсис в русской литературе»), В. Розанова («Апокалипсис нашего времени»), Ф. Сологуба, Л. Андреева, старших и младших символистов А. Белого («Христос воскресе»), В. Брюсова («Конь блед»); сюда же можно отнести философские интерпретации апокалиптических мотивов у В. Соловьева («Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» с приложением краткой «Повести об антихристе»), М. Барсова («Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса») (1902 г.) и других, – всё это определяло тотальный масштаб воздействия фобийных методик на глубинные основания воспринимающего сознания.

Страх должен стать неотъемлемой характеристикой внутреннего мировосприятия, «обязательной» (Г. Олпорт, 2002: 170), аподиктической реакцией реципиента на художественное произведение, – в этом суть деструктивной стратегии. Ее оттенки отмечены Р. Ленгом как разные смыслы «окаменения от страха»: «…форма ужаса, при которой человек каменеет… боязнь возможности превратиться в камень… магический акт, посредством которого можно попытаться превратить другого в камень» (Ленг, 1995: 21). По всем этим трем направлениям – а) шок или ступор сознания, б) внутренний страх пугающего воспринимаемого мира и в) деструктивное воздействие на внутренний мир личности – и реализуется стратегия культивации страха литературой. 

При этом у художественной литературы есть еще один «стимулятор» – олицетворение страха, превращение страха в некую личность[6]. С помощью ярких талантливых образов создается «страх-в-себе», одновременно и метафизический, и личностный страх, семантически не закрепленный за конкретным референтом и одновременно пронизывающе-формирующий все личностно значимые смыслы. Значительно ранее, чем, например, Ж. Лефевр (подробнее см.: Лефевр, 1991, 1996), Серебряный век открыл возможность деструктивного искажения менталитета своей эпохи, используя мета-олицетворение страха. Л. Андреев выдает уникальный по силе эмоционального воздействия образ «Красного смеха», внелогичного, иррационального – и вместе с тем глубоко личностного. А. Куприн персонифицирует страх в образе фабрики-молоха в одноименной повести, А. Ремизов придавал своему страху призрачные, но удивительно узнаваемые черты, генетически восходящие к фольклорно-архетипическим образам, М. Горький создал параноидальный концепт «желтого дьявола», Ф. Сологуб – «недотыкомку» как олицетворение хтоническго ужаса, прорывающегося в современность, А. Белый пропитывал страхом весь «Петербург»…

Живость и живучесть страха имели еще один деструктивный результат: страх-личность способен эффективно уничтожать глубинные основы человеческой личности, ее способность к адекватному восприятию внешнего мира. В личности, шокированной личиной созданного литературой страха начинается «отчуждение самоидентификационных признаков, известное в клинической патопсихологии как деперсонализация» (Деструктивные психотехники, 2002: 46), страх подменяет подлинную личность, имитируя, а по сути симулируя адекватную рефлексию. Серебряный век на практике применил методику, которую Г. Марсель позднее назовет «неподлинным человеческим существованием», «забвением» истинного измерения личности (Марсель, 1988), при этом именно страх становится генеральным фактором, вытесняющий из сознания читателя «фрагменты» подлинности.

Литература вырабатывала у читателя «рефлекс страха», то, что позднее З. Фрейд назовет «автоматическим» или «сигнальным» страхом как «сигнал ожидаемой инстинктивной напряженности» (Эммануэль, 2002: 68). Огромное количество страха, исходящее со страниц книг, культивировало испуг как один из ведущих реципиентных «фильтров» читательского сознания Серебряного века. «Блуждающий страх» (Р. Эмануэль), привычка бояться, выработанная под воздействием талантливых произведений, как общий фон формировала деструктивно ориентированное мировоззрение, искажала бытийное зрение. Особо значимое деструктивное воздействие состояло в том, что литература переводила страх на онтологический уровень, при этом соединяя метафизический формат с рационально-современным, или, по крайней мере, замаскированным под современность. М. Хайдеггер разделит позднее страх на «жуть», когда «угрожающее имеет характер целиком и полностью незнакомого», и «ужас», имеющий «черты встречаемого» (Хайдеггер, 1997: 82). Правда, Хайдеггер увидит и «позитив» в ужасе как «бытийной возможности для эксплицитного схватывания исходной бытийной целости присутствия» (Хайдеггер, 1997: 103), но деструктивность Серебряного века еще «не дорастет» до подобного открытия глубин «ужасного». Страх как неотъемлемая часть бытия, как явление метафизического масштаба культивируется у К. Бальмонта (тема испуга перед миром), Ф. Сологуба (страшно упасть в «грязь», из которой и состоит весь мир «мелких бесов»), Д. Мережковского (апокалипсис в «Петре и Алексее»), А. Белого, З. Гиппиус, В. Вересаева («Хозяин») и других, причем даже единичные принципиально демонстрируемые модели без-страшного поведения, как, например, у Н. Гумилева или Б. Савинкова, лишь подчеркивали проявленность стратегии, развивающей онтологический ужас как принципиальную личностную рецепцию (см. характерное высказывание Н. Гумилева: «На земле я никакого страха не боюсь, от всякого ужаса можно убежать в смерть, а вот по смерти очень испугаться страшно» (Гумилев, 1989: 49). И еще одна интертекстуальная параллель – у протопопа Аввакума есть фраза, напрямую соотносимая с высказыванием Гумилева: «Без смерти и мы не будем», определяющая смерть как защиту.

У того же М. Хайдеггера четко продолжен логический вектор онтологического страха: «Дальнейшее видоизменение страха мы знаем как… ступор» (Хайдеггер, 1997: 82). Именно к состоянию ступора по-своему ведет страх сознание – и в этом специфика стратегии вербально-художественной культуры, культивирующей страх в сознании читателя. Закрыть сознание от пугающего окружающего мира, заблокировать его страхом перед замужеством (В. Вересаев «На повороте»), перед народной ненавистью (М. Горький «Друзья»), перед ненужностью другим (А. Грин «Наследство Пик-Мика») и перед «другими-чужими» (Л. Андреев «Мысль»)… – главная цель деструктивной стратегии запугивания. Воздействие данной стратегии вело к некрозу сознания, и страх смерти использовался художественной культурой рубежа XIX-XX вв. как эффективный механизм блокировки сознания.

Таким образом, вышеуказанные деструктивные стратегии русской литературы рубежа XIX-XX вв. необходимо рассматривать как серьезный вызов общему уровню культуры, причем рассматривать не в отдаленной ретроспективе, микшированной и мало касающейся современности, а напротив, осознавая острую актуальность и сохраняющуюся опасность обозначенных стратегий.