А.А. Фет в рассказе «Кактус» описывает переживания слушающего цыганские песни автора-повествователя следующим образом: «Боже! Думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах. Тоска вообще чувство мучительное: почему же именно эта тоска дышит таким счастьем? Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи. И что, по правде, дают нам наши представления и понятия? Одну враждебную погоню за неуловимою истиной. Разве самое твердое астрономическое понятие о неизменности лунного диаметра может заставить меня не видеть, что луна разрослась на востоке? Разве философия, убеждая меня что мир только зло или только добро, или ни то, ни другое, властна заставить меня не содрогаться от прикосновения безвредного, но гадкого насекомого или пресмыкающегося, или не слыхать этих зовущих звуков и этого нежного аромата? Кто жаждет истины, ищи ее у художников. Поэт говорит: “Благоговея богомольно / Перед святыней красоты”. Другой высказывает то же словами: “Не кончив молитвы, / На звук тот отвечу / И брошусь из битвы / Ему я навстречу”. Этому по крайней мере верили в сороковых годах. Эти верования были общим достоянием. Поэт тогда не мог говорить другого, и цыгане не могли идти тем путем, на который сошли теперь. И они верили в красоту и потому ее и знали. Но ведь красота-то вечна. Чувство ее – наше прирожденное качество» (Цит. по: Григорьев, 1930: 419-420). Этот рассказ А.А. Фета был напечатан в «Русском Вестнике» в 1881 году в № 11 (стр. 233-238). В центре рассказа – образ цветущего кактуса, символа мимолетной и, вместе с тем, вечной красоты. Главным событием этого рассказа Фета становится распускание цветка кактуса и его мгновенное увядание: «Когда утром мы собрались к кофею, на краю стакана лежал бездушный труп вчерашнего красавца кактуса» (Цит. по: Григорьев, 1930: 429). Для Фета залогом вечности красоты является событие его воплощения в искусстве. И весь рассказ посвящен осмыслению явления красоты в этом мире. Важнейший же фрагмент – воспоминание автора-рассказчика об эпизоде из жизни Аполлона Григорьева 1856 года (о поездках к цыганам и пении безнадежно влюбленной цыганки Стеши). Рассказ свидетельствует о глубинной взаимосвязи любви (эроса) и искусства, особенно музыки как самого непосредственного между искусствами.

И не случайно в этом рассказе появляется Аполлон Григорьев, который был чрезвычайно близок и значим как для А.А. Фета, так и для Н.Н. Страхова. Именно Ап. Григорьев многое предопределил и в творческом пути А.А. Фета, и в философской эстетике Н.Н. Страхова. Можно, наверное, сказать, что сама личность Ап. Григорьева теснейшим образом связала Страхова и Фета еще до их знакомства в 1876 году у Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и обозначила перспективы их будущего общения на многих направлениях. Так, уже после смерти А.А. Фета в 1892 году Страхов издал первое посмертное собрание стихотворений поэта, выстроив его по образцу издания 1850 года, составленного Ап. Григорьевым. Издатель первого так называемого «Полного собрания стихотворений А.А. Фета» (СПб., 1901) Б.В. Никольский писал о проблемах с систематизацией сочинений поэта: «Ему [Фету. – А.Т.] нравился пестрый беспорядок цветущего луга и, сохраняя кое-где запущенные клумбы подобранных пьес, он предоставлял расти другим цветам своего творчества, как их Господь Бог посеял. Более того, те немногие клумбы, которые были, сам Фет только запускал и разрознивал; первоначальным их составителем был Ап. Григорьев, – составителем очень искусным, глубокомысленным и оригинальным, но и крайне причудливым» (Фет, 1901: XII). Речь идет о пятнадцати рубриках, по которым были распределены произведения Фета в григорьевском издании 1850 года: «Снега», «Гадания», «Вечера и ночи», «К Офелии», «Мелодии», «Элегии» и др. Сам принцип не сводился ни к хронологии, ни к делению по жанрам и даже циклам. Кроме того, уже в издании 1850 года появился раздел «Разных стихотворений», в котором были собраны стихотворения, не попадавшие в другие разделы, и который в дальнейших изданиях только увеличивался. В посмертном издании стихотворений Фета Н.Н. Страхов, по наблюдению Никольского, «с одной стороны думал согласовать хронологический порядок с группировкой Григорьева, с другой соединял с этою группировкою поправки Фета и свои собственные дополнения, а с третьей решил все творчество Фета распределить без остатка по прежним рубрикам, весьма несущественно расширив последние. Наконец, и он не избежал отдела “Разных стихотворений”, хотя и сохранил для него счастливое заглавие “Вечерних огней”» (Фет, 1901: XIII). (Сейчас мы знаем, что это «счастливое название» было подсказано Фету Страховым.) Б.В. Никольский со своей стороны счел, что «группировка Григорьева вполне пригодна для некоторых стихотворений Фета, но вовсе не приложима к его творчеству в целом». Он предпочел «искать новых путей» (Фет, 1901: XIII). Но показательно, что на современном этапе издатели Полного собрания сочинений А.А. Фета в 20 томах (СПб., 2002) вернулись в первом томе к изданию 1850 года и к принципам систематизации Ап. Григорьева. Об этом пишет В.А. Кошелев: он приходит к выводу, что Ап. Григорьев позаимствовал принцип систематизации стихотворений Фета у Гёте, который тот использовал в «Западно-восточном диване» (Кошелев, 2010: 41).

Я останавливаюсь так подробно на этом сюжете потому, что он непосредственно связан с главной проблемой моей работы: проблемой соотношения философии и поэзии. Трудность заявленной темы состоит в том, что поэзия Фета по своей эстетической природе не поддается собственно философскому анализу, как не поддается строгой систематизации корпус его сочинений, требуя от издателей разработки особого подхода. Философия оперирует логикой, анализом, понятиями, системой, а поэзия Фета полна впечатлениями, мгновенными переживаниями, сугубо поэтическими образами. Это принципиально разные системы координат. Но это не значит, что у Фета нет в поэзии мыслей. Поэтическое мышление Фета по своей природе отлично от собственно философского мышления, но, безусловно, пропитано «вечными истинами». Напомню одно из первых дошедших до нас его писем к Страхову: «Не буду говорить, до какой степени меня, после мимолетной встречи в Питере, постоянно тянуло сблизиться с Вами, как с мыслителем. – В нашей умственной пустыне такое влечение более чем понятно; но увидав Вас ближе, я открыл в Вас то, что для меня едва ли не дороже мыслителя. Я открыл в Вас кусок круглого, душистого мыла, которое не способно никому резать руки и своим мягким прикосновением только способствует растворению внешней грязи, нисколько не принимая ее в себя и оставаясь все тем же круглым и душистым плотным телом. Вы скажете: “я объективен, как всесторонний мыслитель”. – Какое мне дело, почему? Я чувствую себя с Вами хорошо, – и этим довольствуюсь» (А.А. Фет…, 2011: 244).

И, прежде чем обратиться к заметкам Страхова о Фете, хотелось бы остановиться на обстоятельной статье Ап. Григорьева «Стихотворения А. Фета»[1], которая сопровождала выход сборника Фета в 1850 году. Относительно эстетических взглядов Григорьева существует обширная исследовательская традиция. Представляется существенным остановиться на специфике решения Григорьевым проблемы философского анализа поэтических созданий Фета, важного опыта для развития этой темы у Страхова. Ап. Григорьев, как и Страхов, в своих философских и эстетических воззрениях опирался на опыт немецкой идеалистической философии. Для него, создателя органической критики, Шеллинг в некоторых отношениях был предпочтительнее Гегеля. Воспринятый на личностном уровне органический подход в философии, тонкое эстетическое чутье позволяли ему избегать в критике идеологических натяжек. Это замечательно прочитывается в его статье, посвященной вышедшему сборнику стихотворений Фета (который он сам и составил). Так, он пишет: «Образ есть живое, органическое тело, в которое водворяется мысль и с которым она сливается нераздельно, совершеннейшая, полнейшая оболочка абстракта, без которой самый абстракт немыслим» (Григорьев, 2009). Для него А.А. Фет – «талант самобытный, образовавшийся только под влиянием классических образцов и преимущественно под влиянием Гёте. <…> соприкасаясь всему и ни с чем не роднясь глубоко, без определенной тенденции, кроме тенденции художника, это дарование стоит как-то отдельно в нашей литературе» (там же). Григорьев делает акцент на способности Фета «сообщать осязаемость тонким, неопределенным, для других не подмечаемым впечатлениям» и его «изолированности в русской литературе» (там же).

Далее он рассматривает стихотворения по разделам сборника 1850 года (всего 15 разделов). На материале первого раздела «Снега» отмечает «способность [Фета. – А. Т.] делать доступным внутренний мир души посредством внешних явлений» (там же). Анализируя третий раздел, «Мелодии», выделяет две стороны таланта Фета: «способность пластически ясно и определенно выражать впечатления, которые сами по себе подлежат определению, и способность уловлять в высшей степени тонко и музыкально впечатления, которых вся прелесть заключается в их неопределенности» (там же). Ап. Григорьев очень критически оценивает часть стихотворений сборника Фета – те, в которых он видит ложь и мертвенность формы. Критерием истинной художественности являются для него общность (общее – это «или сжатый, могучий образ, или глубокое чувство»), поэтичность, жизненность. О цикле «Мелодии» он пишет: «все или почти все мелодии – отзывы осязаемых, полных поэтических впечатлений. <…> везде и повсюду его личные впечатления отождествляются с самыми моментами, их породившими» (там же).

Особое внимание критик уделяет четвертому разделу – «Вечера и ночи» – поэзии природы Фета. Григорьев пишет: «Нет ничего труднее, как описывать природу, если только произведение ее моментов можно назвать описанием. Природа жива, как человек, разнообразна и неуловима в своих оттенках и отливах, как разнообразна жизнь, – и широка должна быть натура художника, могущего уловить всецело хоть один ее момент, передать хоть частицу ее необъятного содержания» (там же). И Фету это удается: «Вечера и ночи», по замечанию Григорьева, «едва ли не лучшее изо всего, написанного г. Фетом как в отношении к форме, так и в отношении к содержанию. <…> глубокое понимание природы проглядывает повсюду: это целая поэма спокойно, разумно наслаждающегося духа, поэма, в которой часто мудрое слово дружится с полным чувством самозабвения на груди матери-природы. Особенно это чувство полной, беззаветной преданности впечатлениям поражает читателя своей наивностью и простотой» (там же).

Мысль о вечности искусства, которую актуализирует Фет в рассказе «Кактус», тоже возникает в этой статье Григорьева в связи с рассмотрением шестого раздела сборника – «Баллады». Григорьев пишет о бессмертии жанра баллады: «…каждый род поэзии вечен, как жизнь, ибо вечны в человеческой душе те струны, которым он служит отзывом» (там же). О девятом разделе – «Элегиях» – Григорьев пишет с восторгом: «В способности подмечать и передавать обыкновенные, но другим неуловимые оттенки чувства и страсти заключается вся сила дарования нашего молодого поэта, и потому самому все его элегии так хороши, что нельзя указать даже на лучшие из них: каждая прекрасна, потому что каждая проста и истинна, каждая мастерскою чертою уловляет какой-либо жизненный оттенок страсти, каждая полна или чудесных страстных порывов, или чрезвычайно тонкой грации» (там же). В связи с тринадцатым разделом, «Антологическими стихотворениями», Ап. Григорьев касается важнейшей черты Фета (речь идет о «почитании античной красоты»): «он – художник, художник исключительно, равно и безразлично сочувствующий всему, что может облечься в прекрасный образ, а всего более сочувствующий художественной античной жизни с ее пластическими картинками» (там же). Любопытно и заключение Григорьева: «Молодой поэт не призван сказать ничего нового, но, как истинный живой талант, он призван подметить много новых черт в повседневном и обыкновенном. Сочувствие природе, понимание движений сердца – вот лучшие стороны этого таланта» (там же).

Конечно, А.А. Фет второй половины 1870–80-х гг. не равен Фету 1840-х. Эпоха позднего Фета периода «Вечерних огней», дружбы со Страховым, переводов «Фауста» Гёте и «Мира как воли и представления» Шопенгауэра характеризуется насыщенностью поэзии религиозно-философским содержанием. Но это содержание все равно воплощается в художественной форме исключительно поэтическими средствами как переживание лирического героя. Форма выливается из сущности содержания, а содержание неотделимо от формы. Так, в стихотворении «Смерти», о котором Страхов писал в письме к Фету от 18 марта 1884 года: «А как хороши Ваши стихи “Ко смерти”! Вот философский поворот мысли!» (А.А. Фет…, 2011: 371), смерть предстает не как философская идея, а как чувство-мысль – переживание, которое персонифицируется в образе:

Я в жизни обмирал и чувство это знаю,

Где мукам всем конец и сладок томный хмель;

Вот почему я вас без страха ожидаю,

Ночь безрассветная и вечная постель.

Пусть головы моей рука твоя коснется

И ты сотрешь меня со списка бытия,

Но пред моим судом, покуда сердце бьется,

Мы силы равные, и торжествую я.

Еще ты каждый миг моей покорна воле,

Ты тень у ног моих, безличный призрак ты.

Покуда я дышу, ты мысль моя – не боле,

Игрушка шаткая тоскующей мечты. (Фет, 1971: 205)

Во второй половине 1870-х годов, в ситуации расхождения во взглядах на веру и искусство с Л.Н. Толстым, Фет оказывается перед необходимостью сформулировать свое понимание Бога, свой «символ веры». Он пишет в письме к Страхову от 5 февраля 1880 года: «Что есть Бог, это я знаю непосредственно, т. е. чувствую, так как иного непосредственного знания нет» (А.А. Фет…, 2011: 301). Ему близко понимание Бога у Шопенгауэра (и Страхов вполне его разделяет), но не новое учение Л.Н. Толстого. И болезненность реакции Фета на учительство Толстого во многом связано с вопросом об искусстве. Толстой, по словам Фета, «убил» своим «высоким христианством» «свой исключительно высокий талант, обозвав его греховным наваждением». «Зачем зарезал свой талант? Он исключительно теперь зарезал – с этой нигилистической подкладкой возможны лишь мистические галлюцинации, но не серьезные уравновешенные труды божески спокойного гения эпоса. Жизнь, все-таки жизнь – всё – universum, а христианство, отрицание – есть высокий идеал, компенсатор, в машинах регулятор, отрицающий движение двигателя. <…> жизни я отрицать не стану, я слишком люблю прекрасную природу; но смерти, небытия не боюсь. Хоть сейчас, ибо знаю, что я не более как явление и что время у меня в мозгу, с потуханием которого тухнет время» (А.А. Фет…, 2011: 303-304). Фет видит главный религиозно-философский смысл жизни в искусстве: «Настоящее искусство есть настоящий проповедник и моралист» (А.А. Фет…, 2011: 488). «Правдивость» и «жизненность» – вот критерии истинного искусства для Фета. И именно в поэзии мир текущих явлений обретает бессмертие. Для него мир идеалов и действительности – принципиально разные миры: «Величайшее зло состоит в том, что люди смешивают совершенно законный мир идеалов с совершенно законным миром действительности, где один решитель и оправдатель – опыт» (А.А. Фет…, 2011: 278-279). И в другом письме: «Толстой говорит: “Не учиться надо, а жить”. – Не могу понять, что это значит. Чтобы делать, надо уметь, а чтобы уметь, надо учиться. Если же жить значит петь, то это другое дело» (А.А. Фет…, 2011: 281).

В конце 1880-х годов Страхов пишет несколько заметок об А.А. Фете: «“Вечерние огни”. Собрание неизданных стихотворений А. Фета. М., 1883» («Русь», 1883, № 24, с. 57-58); «Юбилей поэзии Фета» («Новое время», 1889, № 4640). Уже после смерти поэта 21 ноября 1891 года Страхов составляет биографический очерк жизни А.А. Фета (очерк датирован Страховым 18 апреля 1894 года) и пишет «Несколько слов памяти Фета». Все эти заметки были опубликованы Страховым в первом посмертном издании «Лирические стихотворения А. Фета» (в 2-х частях, СПб., 1894)[2], и потом переиздавались в изданиях «Полного собрания стихотворений А.А. Фета», выходивших под редакцией Б.В. Никольского в 1901 и 1910 годах. Никольский дополнил биографический очерк и заметки Страхова своей статьей «Основные элементы лирики Фета».

В предисловии к «Вечерним огням» Фета Страхов делает акцент на чуде настоящей поэзии. Фет, как пишет Страхов, «очень часто останавливается на чем-нибудь самом простом, на первой встретившейся картине природы, на переменах дня и ночи, на дожде и снеге, или же на самом простом движении мысли и чувства, и вдруг магическим стихом он преображает все это в яркую красоту, в чистое золото поэзии. В этом отношении он величайший чародей, несравненный поэт; чтобы отделиться от земли, ему не нужно никакого прыжка, почти вовсе не нужно усилия. <…> От свободы и легкости творчества зависит и тот радостный и светлый тон, то чувство света и покоя, которое слышится в его поэзии. Ни воплей и стонов, ни крика и хохота здесь не слыхать, оттого что все становится музыкой, все преображается в пение. Кто доступен этому волшебству, тот с изумлением начинает видеть – не то, что поэзия, как иные толкуют, есть нечто чуждое для жизни, а то, что повсюду в жизни резкая черта отделяет красоту и прелесть от грязи и пошлости» (Фет, 1901: XL). В кратком предисловии к сборнику Страхов обозначает важные для него черты поэзии Фета: смелость, простоту и жизненность образов переживаемого чувства, поклонение красоте: «его звуки по-прежнему – одно поклонение прекрасному, одно чистое золото поэзии; в них послышались только, кроме прежних, еще новые, глубокие и важные струны» (Фет, 1901: XLI).

В слове, написанном по случаю пятидесятилетия писательской деятельности Фета («Юбилей поэзии Фета») Страхов пишет о Фете как об «истинном пробном камне для способности понимать поэзию» (Фет, 1901: XLIII). На вопрос «Что же он выражает?» Страхов отвечает: «Он певец и выразитель отдельно взятых настроений души, или даже минутных, быстро проходящих впечатлений. Он не излагает нам какого-нибудь чувства в его различных фазисах, не изображает какой-нибудь страсти с ее определившимися формами, в полноте ее развития; он уловляет только один момент чувства или страсти, он весь в настоящем, в том быстром мгновении, которое его захватило и заставило изливаться чудными звуками. Каждая песня Фета относится к одной точке бытия, к одному биению сердца и потому неразложима, неразделима; это – аккорд, в котором на звук мгновенно тронутой струны вдруг гармонически отозвались другие струны» (Фет, 1901: XLIII-XLIV). Страхов отмечает «ширину его захвата», разнообразие и множество тем поэта. Кроме того, поэзия Фета преображает саму действительность в наших глазах, учит нас «видеть действительность с той стороны, с которой она является красотою, является попыткой воплотить смысл и жизнь, осуществить идеал». «Он, как ярко загоревшийся факел среди ночи, вдруг освещает все предметы и далеко разгоняет сумрак, в котором мы живем» (Фет, 1901: XLIV-XLV). Страхов отмечает «волшебную музыкальность» стиха Фета: «для каждого настроения души у поэта является своя мелодия и по богатству мелодий никто с ним не может равняться» (Фет, 1901: XLV). Особенный акцент делает Страхов на такой характеристике стихов Фета, как «свежесть»: «они никогда не заношены, они никаких других стихов, ни своих, ни чужих, не напоминают; в них нет и тени усилия, сочинения, надуманности; они свежи и непорочны, как только что распустившийся цветок; кажется, они не пишутся, а рождаются целиком» (Фет, 1901: XLVI). В поэзии Фета он видит «бодрую и ясную душу поэта», вслед за Ап. Григорьевым отмечая отсутствие болезненных тем извращений души, разорванности, разлада с собой и миром.

Третью, посмертную заметку «Несколько слов памяти Фета» Страхов предваряет эпиграфом из Спинозы: «Все прекрасное настолько же трудно, насколько редко» (эти слова восходят к известному выражению Цицерона «Все прекрасное редко»). (Страхов, 2000: 452) Имя Спинозы возникает у Страхова не случайно (это знаковое для него имя), хотя сам эпиграф задан контекстом поэзии Фета. Страхов торопится ответить на вопрос «Что же такое Фет и как нам следует ценить его?». Мыслитель пишет эту заметку для того, чтобы, отдав должное усопшему другу-поэту, снова обозначить свои приоритеты, свое понимание «вечных истин» и «вечных ценностей». Для него поэзия – это абсолютная ценность; тайна творчества – тайна преображения мира поэзией, косной материи в идеал красоты. Истинную, не обманчивую действительность Страхов видит в «нашем чувстве, в нашей душе». Он вспоминает слова Фауста у Гёте: «чувство – все». Песни, поэзия – это спасение от мира: «Пение, как молитва, принадлежит к тем человеческим делам, которые человек может делать один, про себя, и в которых может достигать полного своего удовлетворения. Не будь мы способны к таким делам, бедственность нашей жизни увеличивалась бы неизмеримо» (Фет, 1901: L). Он вспоминает Платона: «Душа наша, как говорит Платон, родилась в царстве вечных форм, вечных образцов существующего, и она ищет на земле их подобия. <…> Нам нужна неизменная мысль, содержащаяся в бегущих явлениях; нужны незыблемые образы, краски, формы, которые мы могли бы созерцать; нужен определенный строй звуков, который воплощал бы для нас сущность нашего мятущегося чувства» (Фет, 1901: LI). Искусство – это приобщение к вечности, явление религиозной жизни души. Обращаясь к стихотворениям Фета «Если радует утро тебя» и «Поэтам», Страхов уточняет мысль Фета: он «восхищен тем, что у поэтов все принимает форму вечности, облекается в вечность» (Фет, 1901: LII). Далее Страхов пишет о страдании: «Страдание не может петь; оно издает вопли или молчит. А кто поет, тот уже покорил свое страдание, тот уже облекает его в вечные образы, созерцание которых есть самое чистое наслаждение» (Фет, 1901: LIII-LIV). «Поэзия учит нас этому упоению горя, этому «безумному счастью». Мы поднимаемся с нею в какую-то сферу, где все прекрасно, и страдание, и радость, где ничтожен всякий наш личный интерес, а царствуют лишь вечные, божественные образы истинно-человеческих чувств и стремлений» (Фет, 1901: LV).

Не случайно Б.В. Никольский в известном посмертном очерке «Николай Николаевич Страхов: Критико-биографический очерк» (СПб., 1896 г.) писал о том, что Страхов был «эстетиком»: «эстетичность – вот основная черта, коренная сущность мировоззрения Страхова» (Никольский, 1896: 15). Он прав в том смысле, что для Страхова, как и для Фета, поэзия, искусство было сродни религии. Они верили в эстетику и преображающую силу красоты, которая может «спасти мир» и очистить, «воскресить падшего человека».