Как в античный храм, покрывающий бархатную голубизну неба,

 войдите в колоннаду моцартова искусства, чтобы почувствовать песню,

радость, солнце, звук, цвет, гармонию, закон, порядок – красоту.

(Коњовић, 1920: 47)

Введение. Жизнь В.А. Моцарта (1756–1791) была посвящена искусству, и его творчество до нынешних дней представляет славу западноевропейской музыки во всем мире. Кроме огромного значения этого композитора в области оперного творчества, сербский композитор В. Вучкович указывает, что и «в области инструментальной музыки Моцарт создал произведения, которые достигают и опережают все то, что было создано в XVIII веке» (Vučković, 1955: 38). Будучи явным представителем традиционного классического стиля, Моцарт весьма изобретателен во многих своих композициях, что проявляется, в частности, в смелом обращении с диссонансом, иногда в крайне хроматизированной гармонической текстуре, но всегда с надежной тональной опорой и результатом. Учитывая популярность струнного Квинтета К. 525 в соль мажоре (EinekleineNachtmusik), более известного под названием «Маленькая серенада», мы сосредоточились в нашем анализе на таком же популярном, только в другом контексте, произведении – Музыкальной шутке, К. 522 («Секстете деревенских музыкантов») в фа мажоре (EinmusikalischerSpass) (далее – Секстет К. 522, или Музыкальная шутка К. 522, или Шутка), написанном для двух скрипок, альта, контрабаса и двух валторн.

Рассматривая с эстетико-теоретической стороны вопрос стиля в музыке, российский музыковед М. Михайлов с полным основанием говорит о том, что представление о стиле композитора не может быть полным, если не учитывать некоторые эпизоды, пусть даже и индивидуальные, но отмеченные художественным блеском (Михайлов, 1990: 251). Опираясь на выводы знаменитого музыкального писателя и музыковеда Ю.Н. Тюлина об источниках политональности в музыке в период до ХХ столетия, Гуляницкая пишет об «интересных примерах ранней политональности в музыке Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова и других» (Гуляницкая, 1984: 148). И в подробном исследовании политональности у советских и европейских композиторов ХХ века Ю. Паисова, в разделе об исторических корнях этого явления, где автор говорит о «зачатке политональности в баховской полифонии при модуляционных моментах в разных фактурно-гармонических пластах» (Паисов, 1977: 15), не упоминается явный пример политональности у Моцарта, представленный в виде финальной каденции Секстета К. 522 в разных ключах. Наряду с русскими авторами, аналитически рассматривающими Музыкальную шутку К. 522 и актуальную каденцию (подробнее об этом будет сказано далее), сербский академик и композитор Деян Деспич указывает на «зачатки политональности в явлениях и любопытных примерах из далекого прошлого, таких как Деревенские музыканты Моцарта… Таким образом в самой каденции… одновременно звучит аж пять по позиции соседних тональностей!» (Despić, 1989: 141). Тот же автор в другой своей книге снова указывает на «совсем неожиданное, “оправданное” присутствие политональности у Моцарта. [Именно] бодрый дух Моцарта… пришел к мысли… с нежной улыбкой показать расстроенные инструменты и игровое невежество деревенских музыкантов… [так что в финальной каденции] в пяти разделах звучит пять разных соседних тонов: Си, Фа, Соль, ля и си» (Despić, 2002: 395-396).

Мы будем рассматривать отклонение от стилистических парадигм каденции, а также явление «неприличной» целостности в третьем и «неуместной» политональности в финальном положении в свете традиционного приема гармонического анализа в сочетании с герменевтическим наблюдением, которого в сербской музыкально-теоретической мысли придерживается Д. Деспич. Креативность творческого процесса Моцарта с использованием «необдуманных» каденций прежде всего следует рассмотреть с точки зрения исторических фактов, содержащихся в письмах Моцарта, с опорой на сложные вопросы музыкального юмора и прием высмеивания общественных отклонений этого периода в пародийном контексте. Проявленные Моцартом разнообразные приемы создания намека на музыкальное невежество без всякого сомнения покоряют слушателя. Семантические отражения в направлении творческой незрелости, невежества и безвкусицы в целом ряду музыкально-выразительных элементов, причинно-следственно связанные с уровнем желаемого юмористического эффекта, приводят к заключительной политональной каденции как стилистическому «взрыву», более характерному для в то время еще далекого ХХ века.

Исторические источники. Переписка Моцарта с его отцом. Музыкальная шутка К. 522 Моцарта, «датированная 14 июня 1787 года, – всего через семнадцать дней после смерти отца», открывает целый ряд вопросов, не художественной, а личной природы, и приводит к неоднозначным оценкам, доходящим до «толкования “прощания с отцом”, понимаемого во фрейдистском ключе» (Луцкер, Сусидко, 2008: 437). Явно короткий промежуток времени с момента появления «шутливо-пародийного произведения и скорбного происшествия» вызвал целый ряд критических оглядок, каждая из которых теряет свой смысл после элементарного ознакомления с перепиской Моцарта с отцом в качестве основного, самого надежного и непререкаемого историографического и фактографического источника. В этом отношении большую ценность для нас представляет дискурс русских авторов П. Луцкера и И. Сусидко (Луцкер, Сусидко, 2008), которые, ссылаясь на британского музыковеда Тайсона (Tyson, Alan Walker), указывают время «начала сочинения произведения не позже 1785 года, и тем самым идея его создания вряд ли может быть прямо связана с болезнью и смертью Леопольда Моцарта» (Луцкер, Сусидко, 2008: 437). Кроме того, в письме от 12 июня 1778 года (за девять лет до смерти!) Леопольд описывает сыну сцену из жизни Зальцбурга, не удерживаясь от саркастических замечаний, в которых угадываются контуры будущей Музыкальной шутки. А именно, группа любителей во главе с графом Черниным собиралась поздравить с днем рождения графиню Лодрон. Они сами сочинили музыку, сами ее и играли. И первое, и второе у Леопольда вызвало ряд критических насмешек, достигших своей кульминации в виде ироничного комментария Леопольда, посвященного первому скрипачу зальцбургской любительской группы, Чернину, – «замечательный солист!» (там же). Прямую ассоциативную связь с этими словами находим в каденции третьего положения моцартовской Шутки, которую «амбициозный» солист доводит до классического абсурда – целостного мелодического выражения, о чем еще будет сказано ниже.

Из письма Моцарта отцу от 14 октября 1777 года мы сначала узнаем о большой чести, которую молодому композитору оказали «замечательные и щедрые аугсбуржцы» (Mocart, 2003: 67). Ознакомив своего глубокоуважаемого отца с музыкальным положением в Аугсбурге, Моцарт свидетельствует о знакомстве с композитором Фридрихом Гартманом Графом, в Концерте для двух флейт которого Моцарт играл на скрипке. Слова Моцарта раскрывают все: «Концерт не годится даже для уха. Неприродный. Он часто марширует тонами… и все без следа мастерства. После исполнения я его сильно восхвалял. В конце концов, один человек работал довольно много, и основательно обучался» (Луцкер, Сусидко, 2008: 437). На самом деле Граф был жалким лишь в своем невежестве. В продолжении Моцарт упоминает, что после такой «безвкусной» игры «без малейшего очарования» Граф «стоял как человек, искренне верящий в то, что в своем путешествии по тонам он был чем-то действительно особенным, и тогда он решил, что может стать еще более особенным, и поэтому, невзирая на слух, стал стучать по клавикорду. Одним словом, все были поражены», – заканчивает Моцарт (Mocart, 2003: 69-70).

Не подлежит сомнению, что слабые знания композиционной техники недообразованных и неталантливых музыкантов, а также слабая исполнительская практика невежественных городских и деревенских музыкантов или любителей того времени были далекими от композиционно-технических и эстетических критериев Моцарта. В своих многочисленных путешествиях и музыкальных гастролях Моцарт, наверное, был сильно поражен невежеством и неспособностью таких музыкантов. Учитывая критику по поводу струнных квартетов, посвященных Гайдну, мы не можем не задать здесь вопрос о том, какие художественные и духовные силы были у того, кто осмелился написать такой спорный Секстет К. 522, отличающийся целым рядом художественных свобод, порывающих связи с вековыми традициями ради музыки, которая по замыслу композитора логически вписывается в служение содержанию? Кроме венских критиков, которые в 1787 году, а значит, сразу после появления данного секстета, резко критикуют моцартовское «жалкое… стремление стать новатором… [от которого] чувство и сердце мало чего выигрывают», и дополнительно задают себе вопрос о «привкусе его музыки… какое нёбо может это долго выносить. Они еще менее толерантны», – как дальше указывает автор, на это отреагировали и представители итальянской школы: даже симпатизирующий Моцарту композитор Сарти утверждал, что лишь клавесинист, не знающий природу струнных инструментов, может написать такое произведение (Черная, 1966: 273). В заключение раздела о инструментальных произведениях композитора, Черная справедливо отмечает: «Какая нужна была огромная уверенность в правильности своего пути, душевная независимость и выдержка для того, чтобы идти наперекор мнению людей, от которых всецело зависела судьба композитора! Но когда речь шла о новаторстве, казавшемся ему необходимым, Моцарт бывал непреклонен и готов был выдерживать серьезнейшую борьбу» (Черная, 1966: 273-274).

Теории юмора. Музыкальный юмор. В качестве основных аналитических инструментов для обнаружения юмора мы пользовались работами канадского теоретика и педагога Пальмера (James K. Palmer), понимающего несоответствие как исходный пункт вербального юмора в лингвистических теориях. В теоретической постановке проблемы юмора Пальмер ссылается на знаменитого немецкого философа И. Канта, который исходит от несоответствия как признака обманутого ожидания, появляющегося в результате введения неожиданной необычности в типичный дискурс. Немецкий музыковед М. Гоет (Maria Goeth) дальше проясняет этот момент тем, что «все психологические модели несоответствий основаны на предположении, что юмор возникает в результате некоторого конфликта между ожиданиями/когнитивными схемами и новыми начинаниями в определенном ряду условностей» (Palmer, 2015: 22). С другой стороны, американский музыковед Г. Вилок (Gretchen A. Wheelock) подчеркивает значение несоответствий, а также и контрастов (!) в создании «возможности подрыва традиционных категорий и иерархий, в случаях их использования в несоответствующих комбинациях и контекстах» (Palmer, 2015: 5). Еще одно объяснение предлагает Берштайн (L. Poundie Burstein) – она вводит понятие «уравнение юмора»: юмор возникает в процессе «соединения и сопоставления вещей, которые являются каким-то образом серьезными, разумными, логичными или “возвышенными” с вещами тривиальными, глупыми и нелогичными» (Palmer, 2015: 7-8). Немецкий философ Й. Волькельт (Johannes Volkelt) указывает, что «юмор по самой своей природе приводит к единству крайних противоположностей, что он проходит через самые причудливые прыжки и извилистые дорожки и поражает необычными вторжениями» (Lissa, 1977: 121).

Когда юмор преобразуется в другой, музыкальный, модус, несмотря на вековую экспрессивную роль музыки с нередким ассоциативно-символическим и колористическим смыслом, это наводит музыковеда И. Вуксановича на мысль, выраженную в его работе о юморе в сербской музыке: «Музыка не обладает свойством денотации, то есть, она не реализует семантическое значение таким же способом, который характерен для естественного языка, [и поэтому] музыку нельзя перевести… соответствующим лингвистическим выражением» (Vuksanović, 2015: 50). Теория музыкального юмора логически связана с базовыми моделями лингвистических теорий юмора. Юмор в музыке не прост, так как наряду с существованием разных видов юмора, музыкальные средства, язык, техника, формы и образцы не могут быть кодифицированы так же, как в вербальной речи. С учетом критики прошлых времен по поводу «вреда юмористичности для пользы музыки», Пальмер соглашается с мнением Микаелиса (Christian Friedrich Michaelis) о «комическом потенциале такого отступления от традиций». Микаелис объясняет, что «отступление от традиции, необычное сочетание непривычного и отдаленного… в начале представляет собой иллюзию непоследовательности. Но так как это … сразу перестает быть непоследовательным в более широком контексте, такая музыка создает впечатление комедии, и это может заставить смеяться» (Palmer, 2015: 18). Пальмер также признает и значимость дискурса Гурона (David Huron) о юморе, где подчеркивается «расстройство ожидаемого», и под «ключевым фактором» подразумевается «основной внемузыкальный контекст и социальная обстановка, поощряющая или обуславливающая определенный ответ» (Ibid: 18). Пальмер подчеркивает ценность исследовательской работы М. Гоета, в которой «сравниваются фразы в языке со стандартизированными каденциальными парадигмами», а также и других положений, которые «разными способами касаются аспектов музыкального контраста как способа создания юмористических и шутливых музыкальных событий» (Palmer, 2015: 20-21). С точки зрения восприятия слушателей, Альмен (Byron Almen) указывает на то, что «мы предусматриваем, что произойдет на основе нашего знания причинно-следственной, генеративной, формальной, семантической и повествовательной традиции. Когда эти традиции вывернуты наизнанку, у нас возникает чувство неожиданности или разочарования» (Palmer, 2015: 123).

Несмотря на хорошие теоретические рамки книги о музыкальном юморе в классической инструментальной музыке в целом, Пальмер сосредотачивается в ней на творчестве Йозефа Гайдна, наряду с которым рассматривает и две композиции Бетховена, всего одну Моцарта – Хаффнер серенаду номер 7 в ре мажоре, К. 250 – и уделяет столько же места и Михаелу Гайдну (брату Йозефа Гайдна).

К актуализированному критерию несогласованности и несоответствия нам хотелось бы добавить еще и полифонию факторов, в которой резкий контраст по отношению к преобладающему традиционному и стилистическому выражению занимает первое место. Неконгруэнтность, на которую ссылаются упомянутые авторы, на самом деле ведет свое происхождение из контраста как сильного импульса возможного юмористического эффекта, который способны отражать любые неожиданность и несоответствие, то есть звуковые эффекты с ассоциативной, символико-семантической целью, достигнутые при помощи одного или нескольких музыкально-выразительных средств. Кроме того, работа с мотивом, в первую очередь, вариативное повторение в качестве модификации, преобразования парадигматической музыкальной модели при частом включении последовательности, на протяжении исторического развития музыки оказалась безупречной техникой для создания юмористичных эффектов.

Секстет К. 522 в фа мажоре (Музыкальная шутка).В самом начале первого периода находим «неуравновешенную фразу из семи тактов», которая, согласно Аткинсону (Richard Atkinson), «в музыкальной эпохе, знаменитой по симметрике фразы… используется в комичных целях» (Atkinson, 2019). Луцкер и Сусидко в первом периоде отмечают «примитивный тематизм с назойливыми буквальными повторами мотивов… слишком много статики, слишком неумело развитие [что отражает] однообразие… неприемлемое для Моцарта» (Луцкер, Сусидко, 2008: 438). Параллельные квинты и октавы, которые появляются в струнном корпусе (т. 66), представляют собой всего лишь один из параметров технического невежества воображаемого композитора. Сразу за этим альбертинский бас как традиционное клише сопровождения и простое техническое средство появляется в неправильном месте – в партии первой скрипки, тогда как трель неожиданно возникает в партии альта (т. 67-70) в качестве моцартовской критики музыкального невежества и неспособности, а также и отсутствия вкуса необразованного композитора.

Второй период –Менуэт – «сложный и преднамеренно высокомерный», тогда как Трио «практически не содержит никаких музыкальных идей, зато отменно растянуто и состоит сплошь из фактурных “общих мест”» (Луцкер, Сусидко, 2008: 438). Вершину контраста и отступления от ожидаемого, а также и своеобразную неприличность представляет собой техника столкновения в партии валторн. Следует отметить, что в XVIII веке валторны отличались меньшей подвижностью из-за своей «ограниченности нотами гармонических серий» (Atkinson, 2019), в которых параллельные терции в т. 17-20 не подходили друг другу, и поэтому звучали, мягко говоря, неуклюже и неумело. Эффект шутливого звучания камерного ансамбля становится неизбежным.

В третьем, медленном периоде, самую высокую степень несоответствия создает ряд неожиданных, непредусмотренных и бессмысленных модуляций, что напрямую отсылает к тексту письма Моцарта его отцу, где он передает свои впечатления по поводу графовского Концерта для двух флейт. В результате такой индивидуальности и эгоцентричности композитора, не знающего меры и эстетического вкуса, все остаются в замешательстве, согласно свидетельству Моцарта. Академическая традиция, сухой рационализм и конструктивизм приводят к обратной крайности, к отклонениям разного рода. Как вершина этого процесса, в заключающей каденции периода, в самом высоком регистре, слишком подчеркнутый соло жест партии со скрипками создает мелодическую оппозицию всему произведению и, наряду с этим, в стиле эпохи, – целостные интервальные переходы.

В финальной части видим рондо с «попытками проявления мастерства контрапункта» в виде фугато. Луцкер и Сусидко указывают здесь на интересное сравнение: «сам Моцарт в клавирном Концерте К. 459 для фортепиано, [написанном] в 1784 году (между прочим, так же как и “Шутка”, написанная в тональности Фа мажор), показал, как ученое фугато может вписаться в финальное рондо, невероятно усложнив его композицию. А вот как “не может” он как раз изобразил в финале “Музыкальной шутки”. От фугато, собственно, осталось немногое: имитация скромной трехтактовой темы с одним, а потом двумя удержанными противосложениями – простенько, без малейшего намека на вертикальные перестановки» (Луцкер, Сусидко, 2008: 438-439). Как вершина в самом финале, когда оркестр при помощи крайне простых инструментальных секций в скупом движении по тонам тонального трехзвука продолжает играть в псевдоторжественном настроении, вплоть до хроматического «воскрешения» и окончательного политонального «смирения».

Хотелось бы дополнить представленную точку зрения на актуальный дивертисмент еще и замысловатой и необычной оглядкой русского педагога и композитора И. Якушиной на рассматриваемое произведение, появившееся в зрелой фазе творчества Моцарта, всего за четыре года до его смерти. Беседуя в своем фантастическом романе «Вселенная Моцарта» с воображаемым персонажем Моцарта об этом произведении, Якушина «узнает», что «Шутка была пародией на творчество некоторых венских композиторов, плохо владеющих основными законами композиции…, с антимузыкальным подходом ремесленников… “неудачный композитор” в Allegro никак не может связать свои ровные темы, он не способен даже их развить, и так же неспособен внести хотя бы зерно мечты в свои переходы, и логически закончить период… Менуэт сопровождает плохая соло-игра на валторнах, свидетельствующая о ‘смелости’ этого автора, который не боится диссонанса и резких поворотов. Автор [после] двойных противосложений не знает, как привести в чувство запутавшуюся партию скрипки… С такой же неуклюжестью сталкиваемся и в Adagio… который заканчивается ужасным пятном в высоком регистре. Но в финальном Presto… Победный, заканчивающийся нестерпимой фальшью туш валторн “достойно” венчает сей шедевр довольного собою Маэстро» (Якушина, 2005: 237).

Сольная целостная каденция медленного периода. В противовес идеалу уравновешенной классической целостности, в камерном ансамбле наблюдаем разные звуковые амбивалентности, которые в особенности проявляются в ключевых моментах формального округления. Первая «неприличная» каденция появляется в качестве центрального момента медленного третьего периода. Речь идет о сольной каденции скрипки, начинающей развитие на латентной гармонии К⁶₄ (рис. 1).

Рис. 1. Музыкальная шутка К. 522, третья часть.

Fig. 1. A Musical Joke К. 522, third movement.

После подлинной каденции со стилистически узнаваемым заключающим трелям на квинте доминанты до финальной тоники (т. 60), при помощи аккордовых оборотов Т – II – DD – K⁶₄ – (VII_D⁷) – K⁶₄ инструментальный ансамбль приводит к остановке на задерживающем квартсекстаккорде, который является типичным классическим аккордом для поддержки сольной каденции. В отличие от барочных образцов, отличающихся каденциями солистов на оргельпункте, каденция Моцарта отдаляется от каденцирующего аккорда на короне в стилистической форме quisiferma, продолжаясь дальше без инструментального сопровождения с целью поразить публику и представить виртуоза всем блеском и возможностями сольного звука скрипки. Однако, воображаемый композитор начинает сольную каденцию технически просто и неуклюже, опираясь на столбы аккордов главных функций: Т и D⁷ с выделенными тонами квинты, септимы и ноны как носителями звучания II уровня. За крайне простыми, «школьными», и в большой степени наивными, особенно для Моцарта, подлинными оборотами D⁷ (или VII⁷) – T следует расширение тональности через связи DD⁶ – D, D_VI⁶ – VI в тридцать вторых нотах, которые должны быть продуктом художественного развития соло, а насамом деле, речь идет об острой схематичности и конструктивизме, начиная с восьмой, через шестнадцатую и вплоть до тридцать второй ноты.

По достижении упомянутого VI уровня не наблюдаются признаки субдоминантной функции, а латентное повторение подлинных оборотов как основа дальнейшего развития «мастерской» индивидуальности, в котором отражается стремление через тридцать вторые ноты достичь с полной силой выражения чувственности и технической бравады, воспринимается как своего рода интерпретаторская фантазия в продолжение предыдущего тематизма. Но эти пассажи и расстроенные аккорды кажутся безликими, круглыми и застывшими, не имеющими смысла и цели. Импровизационный момент, характерный для сольных каденций, а также стремление композитора-любителя завоевать любовь и внимание публики художественно-технической безупречностью партии скрипок, «поднимает» эту партию скрипок в самый высокий регистр с целью поразить слушателей. Слишком подчеркнутый восходящий пассаж замедляет ритмическое развитие в процессе перехода от тридцать вторых к шестнадцатым нотам и с переходом из ре-мажорной тональности в целую длительность – как обратный полюс, оказавшийся в оппозиции преобладающей классической мелодии и эстетике. Целостный ряд в широком диапазоне от чрезмерной ундецимы (ге₂ – цис₃) уничтожает классическую тональность, так как вносит значительный акцент и дисгармонию по отношению к окружающей музыкальной ткани. Но, несмотря на то что через целостность обращается «не к своему времени», великий композитор классического направления все-таки эту целостность горизонтально сократит в одну гармонию, один будущий импрессионистский аккорд целостной доминанты с искаженной квинтой: ге – а (нона) – ха – цис (~дес) – дис – фа (септима). Если обратим внимание лишь на опорные тона указанной целостности, мы установим, что речь идет о значительно уменьшенной триаде на доминанте: ге-ха-дес (в нотах цис), со значительной ролью и этого фригийского (дес – ге) и преобладающего (фа – ха) лада.

В желании получить стилистически кодифицированную, бравадную сольную каденцию, исполняющуюся иногда и в виде импровизации, без выписанных нот, солист-скрипач отступает от традиционных норм, преобразуя ожидаемую мелодическую идентичность в неожиданную целостность «diabolusinmusica». Амбициозные, «неправильные» тона сольной партии при переходе из ре-мажорного в целостное мелодическое выражение результируют кульминацией конфликта в это время уже в большой степени расстроенной каденции. Неконгруэнтность достигнутой целостности создает впечатление необычности, удивления, и это противоречие семиотически отсылает к юмору, намекающему на незнание композиционной теории либо плохую исполнительскую практику. Мелодическая дистинкция целостности как пародийная оппозиция переходит в новый фактор неожиданного несоответствия – пиццикато тона доминанты находится в контрастно низком регистре, и это явление, равно как и явление предыдущей целостности, не имеет какой-либо логической причины музыкального развития. И чтобы «беда не была одна», с началом целостной партии солист теряет ритмический пульс и порядок акцентов, и таким образом он «выпадает из ритма», моментально переходя в ритм 2/4. Использованная горизонтальная полиметрия, необычная для классического образа мышления, но характерная для фольклорной музыки и музыки ХХ столетия, становится новым элементом шутливого композиционного стиля Моцарта, символическим средством намека на пародийное изображение невежественного музыканта. За этим следует новая неосторожность исполнителя, которая возникает вследствие незнания и недостатка вкуса воображаемого композитора, – это трель между квинтой и септимой доминирующего септаккорда вместо традиционной трели соседних тонов на упомянутой квинте. Медленный период заканчивается повторением простого подлинного оборота с заключающей наивной мотивной реминисценцией, выполненной в динамическом эффекте piano – forte, без логического музыкального смысла и художественного вкуса.

Феномен политональной каденции финала. Целостная риторика из каденции третьего периода в финале дивертисмента уступает свое место политональной музыкальной ткани. Если мы обратимся к аристотелевскому определению гармонии как «смеси и сочетанию противоположностей» (Бершадская, 1978: 5), то можем прийти к предположению о том, как классический композитор, пусть даже в виде шутки, соединяет разные тональные краски в нетрадиционный внестилевой спектр звучания. И чтобы «скандал» был еще громче, Моцарт это сделал в каденции – части формы, когда ожидается полное подтверждение тональности. Искажение тонального музыкального мышления в политональной каденции является результатом моцартовской критики общества, высмеивания композиционно-технического невежества и эстетической безвкусицы, тогда как самый выбор «неестественной» политональности верно передает ужас композитора перед лицом таких явлений. В такой концепции находим прямую связь с мнением русского музыковеда А. Милки о том, что «искусство как средство коммуникации между людьми… отражает феномены действительности, выражая отношение художника к ним» (Милка, 1982: 16).

Ряд избыточных и простых развитий музыкальной материи финального рондо дополняет впечатление о несогласованности всего произведения, где звучание каждого инструментапо отдельности имеет свое развитие без логического результата, перерастая в финальную каденцию (рис. 2).

Рис. 2. Музыкальная шутка К. 522, финал.

Fig. 2. A Musical Joke К. 522, finale.

Реминисценция первой темы (начиная с т. 429), где вследствие перерывов в струнном корпусе один лишь контрабас в пиццикато сопровождает попытку рекапитуляции, вносит две восьмитактные фразы с классической симметричной структурой 4+4. Сокращение фактуры во второй восьмитактной фразе меняется на простое повторение одного тона, сопровождаемого контрабасом и валторнами. Общий процесс фрагментации (1+1+1+1+1) в повторении скрипкой первоначального импульса первой темы (две восьмые на менее сильной доле и одна четверть на наиболее сильной) и удвоении октавой альта и контрабаса приводит к новому пятитакту, также в тонической гармонии, с заканчивающим распадом аккордных тонов до этого момента много раз подтвержденной каденции в обозначенном фа мажоре. Описанное расширение кажется неприродным, избыточным, лишним, однообразным и уже вызывает потенциальную насмешку. Уровень повторения является чрезмерным и избыточным, без малейшего художественного вкуса. Однако кульминационный момент невнятности создают две двухтактные формы, которые появляются в качестве дополнительной каденции, лишней посткаденции, выглядящей скорее как результат слишком амбициозных и при этом неспособных музыкантов, нежели работы воображаемого композитора. Несоответствие и противоречие их игры, которые в определенных частях произведения появлялись лишь в намеках, теперь подчеркиваются Моцартом до крайней степени, вплоть до политональной каденцирующей формулы.

В заключительных двух двухтактных формах композициивалторны являются единственными инструментами ансамбля, которые в параллельных трелях (т. 455–458), сначала в верхней, а потом и в нижней тонической трели, «остаются» в основном фа мажоре. И здесь не можем не учесть расстояние, интервал заключительных тонов в разных частях от ожидаемого конца на стабильном тональном квинтаккорде, и определить степень вариативности в выборе Моцартом соседних тональностей для соединения: валторны играют в фа мажоре, первая скрипка в соль мажоре, вторая скрипка в ля мажоре, альт в ми-бемоль мажоре, тогда как виолончель в си-бемоль мажоре. Начнем с контрабаса, который после настойчивого подтверждения фа мажора, заканчивает на IV ступени и как будто идет в сторону дополнительной плагальной или даже полной подлинной каденции, а исполняет всего лишь двойное повторение IV ступени (субдоминантную тональность). В партии альта и после убедительного подтверждения основного фа мажора, «исполнитель» в трех последних аккордах на целую ступень попадает в тон ми-бемоль мажора– тональность субдоминантной субдоминанты, которую потом подчеркивает повторением и заканчивающим основным тоном, конечно, ми-бемоль мажора. Вторая скрипка как будто после заключительного двухзвукового тона «хватает» тональность основного фа мажора (а₁-еф₂) в пятитактной форме, удерживает тон а₁, тогда как тон фа₂ «падает» на е₂ с добавкой тональности до-диез₂ до полного квинтаккорда тональности ля мажор (тональности высокой медианты, но также и преобладающей тональности параллельного ре минора). В партии первой скрипки, наподобие второй, тона финального «захвата» трели фа мажора, – а₁ – фа₂ (в пятитакте) – одновременно ведут к возрастающей великой сексты ха₁-ге₂, усиленной недостающим тоном тонического трехзвука соль мажора (де₁). Тональность соль мажора является тональностью второй доминанты, т. е. доминантной доминанты. Если учесть мнение Деспича о том, что родство тональности «измеряется количеством общих тонов в их звукорядном строе… и выражается расстоянием по квинтному кругу» (Despić, 1989: 19), мы функционально установили и подтвердили, что речь идет о близкой тональности, которая, согласно своей основной тональности, находится на расстоянии от одного си-бемоль мажор, двух (соль мажор и ми-бемоль мажор) и четырех предварительных знаков (ля мажор). Расстояние самой неблизкой тональности, ми-бемоль мажор и ля мажор, – шестое квинтное родство, тогда как все тональности обладают одним общим тоном, – тоном ре, с его важной ролью в каждой из тональностей: в ми-бемоль мажор – это вводный тон, в фа мажоре – VI ступень, в соль мажоре – доминанта, в ля мажоре – субдоминанта, тогда как в си-бемоль мажоре в качестве III ступени он определяет тонический род. Тон ‘ре’ на самом деле является общей нитью противоположных и одновременно соединенных тональных областей, нитью, которая будет поддерживать первые две диссонантные структуры, а в третей, заключающей, исчезнет.

Первое диссонирующее созвучие, возникшее как результат столкновения тонов соседней тональности, вертикальным сжатием указывает на восьмизвуковую структуру исключительной напряженности и силы. Речь идет об аккорде си–до–до-диез–ре–ми-бемоль–ми–соль–ля с высокой интенсивностью напряжения, возникшим, в первую очередь, по причине секундного «трения» аккордных элементов. Если диссонанс одного аккорда оцениваем и интерпретируем через число диссонансных интервалов, которые в нем содержатся, мы установим одну крайне диссонантную аккордную структуру, выстроенную нетрадиционно, на нетрельной основе. По тому же теоретическому принципу диссонанса мы можем прийти к выводу о том, что уровень диссонанса следующего созвучия более выражен, с учетом того, что в нем теряется тон ‘до’ из предыдущего аккорда, но добавляются тона трехтонусной рамки: фа и си (си–до-диез–ре–ми-бемоль–ми–фа–соль–ля–си). Диссонансное возрастание преобразованием предыдущего созвучия, перед финальным разрешением, содержит «единство противоположностей» (Despić, 1989: 142) с основной ролью колористического элемента. Очередное явление вариативного созвучия, которое одновременно является и финальным аккордом композиции, характеризуется меньшей интенсивностью диссонантности. Речь идет о пятизвучной структуре, состоящей из основных тонов разных тональностей (си-бемоль–ми-бемоль–фа минор–соль минор–ля), с ролью «более согласного» созвучия в качестве итоговой развязки.

Трехкратное появление финального аккорда в разных структурных и звуковых видах должно обозначить конец, но оно вносит новую энергию, которая сразу прекращается и тем самым создает впечатление незаконченности произведения.

Выводы. Естественно, даже на этом скромном примере Музыкальной шутки, К. 522 можно убедиться в силе утверждения российского посла Г.В. Чичерина о том, что «Моцарт в большей степени композитор ХХ века, нежели XIX века, и в большей степени XIX века, нежели XVIII века» (Чичерин, 1987: 71). Тот же автор напоминает нам еще и то, что «Вагнер превозносил Моцарта до небес: “удивительный гений вознес его над всеми мастерами, всеми искусствами и всеми веками”» (Чичерин, 1987: 72), а с вагнеровской критикой инстинкта и выбора либретто Моцарта мы не согласимся. Чичерин упоминает еще и то, что «Моцарт взорвал XVIII век и вышел в будущее. Элементы будущего в творчестве Моцарта проистекают из самой сути его творчества, являющего собой узловой пункт. Он является полной противоположностью формалистическому, рациональному, манерному, внешне грациозному и элегантному XVIII веку… однако, он высосал из него все самое лучшее, чтобы потом этот самый век убить. Синтез превратился в антитезу, из нее и вышел разрушитель». Автор здесь имеет в виду музыку прошлого, ведущую свое происхождение из средневековья, которая «подает руку будущему и входит в состав создания нового мира», при этом «элементы прошлого преображаются в нем в элементы будущего». Чичерин одновременно не испытывает сомнений в том, что ученик Малера Э. Лерт (Lert, Ernst) глубоко прав, когда говорит, что «музыка Моцарта обладает страшной силой суммировать наиболее противодействующие течения эпохи и соединить их в единое, создавая что-то новое» (Чичерин, 1987: 88-89), с чем мы готовы полностью согласится, добавляя при этом лишь то, что Шутка – это небольшой, пародийный, но все-таки важный образец композиторского синтеза и антитезы на линии прошлое – нынешнее – будущее.

Многосторонность моцартовского юмора в политональной каденции в виде мужественной насмешки художника и конфликтной реакции по отношению к окружающему его китчу является результатом свободной мысли художника, несдержанной академическими или какими-то другими социальными ограничениями, обращенной к пародийно-сатирическим целям. Это одновременно и выражение его борьбы за победу искусства над поверхностным созданием музыки и над унижением художественной ценности и культуры. И здесь нам кажется полностью логичным сравнение представленной моцартовской шутливой критики невежественных музыкантов с большим числом оперных комичных сцен, которые, согласно утверждениям Корен-Бергамо, «опираются на изысканное, шутливо-психологическое освещение бытовых, обычных человеческих недостатков» (Koren-Bergamo, 1985: 92). Согласно точке зрения польского музыковеда З. Лиссы (ZofiaLissa), «суть гротеска в “уничтожении” структур, которые в определенной области считаются нормальными» (Lissa, 1977: 119), и поэтому можно сказать, что в финальной каденции есть и элементы гротеска. Как бы то ни было, нам кажется, что даже если Моцарт и позволил себе переступить через границу реалистического выражения, он сделал это справедливо, с целью пародийного изображения тех, кто оскверняют для него священное музыкальное искусство, и что он, без всякого сомнения, добился этой своей цели. Именно в преувеличении отрицательных характеристик музыки невежественных музыкантов Моцарт окончательно обличил их незнание и безвкусицунепревзойденным по сей день образом. Он проиллюстрировал картину реальной жизни в эстетически неизвестной до этого времени форме, находящейся в стилистическом отношении вне времени, в рамках нового политонального выражения, и тем самым Моцарт исполнил свою общественную роль создателя музыкального вкуса и слушательского сознания.