Введение

Вопрос «вольной смерти» - один из сложнейших в человеческой истории, и амплитуда восприятия этого акта широка - в диапазоне от героизма до тяжелейшего греха (в авраамических религиях). Как заключает Дж.Н. Огбуану (J.N. Ogbuanu), в аспекте выживания человечества самоубийство является всеобщим вызовом вне зависимости от культурных и мировоззренческих различий (“a challenge to all members of the human community, irrespective of their culture, beliefs and world view”[1] (Ogbuanu, 2014: 127)). О суициде в свое время рассуждали Платон, Лукреций, Сенека, И. Кант, Э. Дюркгейм, П. Сорокин, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, У. Джеймс, Н. Бердяев, А. Камю и др. Поворотным этапом можно полагать выход в свет монографии Э. Дюркгейма «Самоубийство. Социологический этюд». Основатель французской социологической школы провел обширное исследование на основе ранее разработанной методологии и обозначил четыре типа суицидов (эгоистическое, альтруистическое, аномическое и фаталистическое). Он посчитал, что число таких актов «зависит только от социологических причин» и «определяется моральной организацией общества» (Дюркгейм, 1994: 180). Выход ученый увидел в создании новых форм социального взаимодействия. Н. Бердяев, «войдя в труд» предшественника, посмотрел на проблему под иным углом, о чем свидетельствует уже заглавие («О самоубийстве. Психологический этюд»), словно «отзеркаливающее» заглавие дюркгеймовской монографии. Философ перенес центр тяжести с социального на индивидуальное и актуализировал религиозный дискурс. В наши дни С.С. Аванесов, рассмотрев феномен «вольной смерти» в широком философском контексте, пришел к выводу, что суицид «означает полную онтологическую деструкцию личности» (Аванесов, 2003: 349). В литературе тема нашла выражение в творчестве У. Шекспира, И.В. Гете, Ф. Достоевского, С. Цвейга, Ф. Кафки, Л. Андреева, А. Платонова и др. Целью данного исследования является анализ суицидальной проблематики в ряде произведений В. Набокова в контексте воззрений Н. Бердяева.

Проблема добровольного ухода из жизни волновала писателя на всем протяжении его творчества. Ситуация завершенного суицида явлена в ряде рассказов, в романах «Защита Лужина», «Дар» и повести «Волшебник». Примечательно, что позиция писателя во многом схожа с позицией Бердяева, представленной в его труде «О самоубийстве». Ряд набоковских «суицидальных» текстов был создан до того, как книга философа увидела свет, но тем любопытнее обнаружить совпадения во взглядах. Последние во многом обусловлены приверженностью культурной традиции и духом времени.

А. Уваров, исследуя феномен самоубийства в русской философии (работах В. Соловьева, Л. Шестова, Н. Бердяева и т. д., а также в творчестве Ф. Достоевского), объясняет ее внимание к проблеме тремя основными причинами: наличием западных трудов; социальными изменениями, отразившимися в росте числа самоубийств; взаимодействием между мыслителями. Ученый резюмирует, что для русской философии «характерен очевидный крен к отрицательной оценке суицида, как правило, с религиозной точки зрения» (Уваров, 2015: 39). Заявляет он и о необходимости систематизации философских взглядов на феномен суицида: это станет важным шагом в осмыслении проблемы, столь знаковой в современном обществе, где сила Mortido возрастает. Мы полагаем, что свои плоды принесет и анализ произведений признанных мастеров слова.

Исследователи уже соотносили дискурсы Набокова и Бердяева. Так, Ю. Скроцкий утверждает, что писатель «довел до немыслимой красоты утвержденный Бердяевым <…> аристократизм» (Скроцкий, 2010: 204). О. Буренина полагает, что миры Набокова и Вагинова связывает бердяевская концепция «трагедии» творчества, обусловленной конфликтом трансцендентного и имманентного: «Если, по Бердяеву, трагедия, перерастая рамки литературной формы, эквивалентна постэсхатологическому пространству, то для Вагинова <…> текст есть само постэсхатологическое пространство». На такую «интерпретацию текста-“трагедии” или текста-“отчаяния”» «ориентируется» и Набоков в ряде произведений (Буренина, 2001: 473). А. Злочевская, полагая «Лолиту» глубоким исследованием «проблемы греховной любви», видит роман «художественной иллюстрацией» размышлений отечественных философов о «губительности» сниженного Эроса (Злочевская). Она приводит высказывание Бердяева об обезличивающей силе животного влечения, которое «не утверждает личность, а раздавливает ее» (Бердяев, 1990: 70). По мере развития чувства к Лолите в душе героя возникает жалость, которую А. Злочевская сопоставляет с бердяевской концепцией каритативной любви, «смиряющей» любовь эротическую. Однако полноценного перерождения у Гумберта не происходит - его любовь «ущербная», потому что в подлинной любви, по Бердяеву, пол побежден возвышенным Эросом, а герой лишь осознает себя «несчастным зверем» в клетке «физиологических пристрастий» (Злочевская).

Основная часть. Наблюдения А. Злочевской наиболее близки проблематике нашего исследования - Эрос у Набокова нередко тесно связан с Танатосом. Пример тому явлен в рассказе «Удар крыла», «отправной точке» для развития суицидальной проблематики во вселенной Набокова. По заключению Б. Аверина, писатель с определенного момента отдал предпочтение «непрямому высказыванию», когда «религиозная тема уходит в подтекст» (Аверин, 2003: 314). В «Ударе крыла», напротив, мистическое начало эксплицировано (к гибели подталкивают демоны), прямо цитируется Писание (отрывок о Левиафане) и почти цитируются «Бесы», где Кириллов заявил: «Кто смеет убить себя, тот бог» (Достоевский, 1990: 112). Главный герой Керн, мучимый черными мыслями после суицида супруги и не нашедший утешения на горнолыжном курорте (отсылающем к «Господину из Сан-Франциско» И. Бунина), желание застрелиться расценивает так: «А ведь человек, решившийся на самоубийство, - бог» (Набоков, 2004, 1: 52). Набоков, известный неоднозначным отношением к Достоевскому, нередко пародирует его, однако О. Меерсон (О. Meerson) полагает, что пародирование не гарантирует антипатию: «In Nabokov’s case, as in Dostoevskij’s, parody does not guarantee that he dislikes what he parodies»[2] (Meerson, 1996: 20).

Керн приземленнее Кириллова (которого Бердяев назвал «самым благородным и возвышенным из самоубийц» (Бердяев, 1931: 23)), падок на примитивные развлечения, однако ему присуща острота мирочувствования – правда, со знаком «минус». Он ощущает близость «черной бездны», от которой не укрыться за «цветными лоскутками» - поездками, чтивом, любовными связями. В этом плане он близок персонажу Достоевского с его представлениями о жизни-боли, жизни-страхе, но мыслит глобальнее: «Люди выдумывают преступления, музеи, игры только для того, чтобы скрыться от неизвестного, от головокружительного неба» (Набоков, 2004, 1: 39). Здесь сопряжены проблемы эскапизма и богоотступничества вследствие грехопадения. Идея о тяге к мортальному как последствии вкушения запретного плода озвучивается и Бердяевым. Он пишет о вхождении смерти в мир и о поврежденности людей: «Человек есть больное существо, в его бессознательном есть страшная тьма» (Бердяев, 1931: 36).

Кириллов хочет утвердить превосходство идеи человекобога над идеей Богочеловека, и философ так оценивает это: «Последнее слово крестной жертвы Христа есть жизнь, воскресение. Кириллов делает бессильный метафизический жест, он бессилен своей смертью смерть попрать» (Бердяев, 1931: 22-23). Герой накладывает на себя обязательства перед антропоморфными «бесами», а Керн контактирует с бесами настоящими. Так Набоков углубляет проблематику, эксплицируя связь самоубийства с инфернальным влиянием. Это тоже резонирует с воззрениями Бердяева, писавшего, что суицидент, хоть и «закупорен» в себе, творит чужую волю. Он не осознает «сатанинской метафизики самоубийства», которое «совершается нечеловеческой силой», а не является реализацией силы личностной. Убивающий себя захвачен тьмой «и утерял свободу» (Бердяев, 1931: 17). Так, Керн передает себя в руки демона-искусителя Монфиори, уводящего его, «как слепого», в комнату, где лежит пистолет.

Изложенное выше помогает лучше понять суицидальную проблематику в «Защите Лужина», «Волшебнике» и «Даре». Там, в отличие от «Удара крыла» и тоже ранней «Сказки», где демоница хвалилась, что довела до рокового шага нескольких юношей, уже имеет место «непрямое высказывание».

Если рассматривать «Защиту Лужина» в парадигме «суицидальных» текстов, становится очевидным, что автор не на стороне персонажа-лудомана (как не на стороне наркомана Лужина из «Случайности» и алкоголика Колдунова из «Лика», тоже покончивших с собой). Своего рода «приквелом» к роману можно считать стихотворение «Шахматный конь», где пожилой бывший чемпион сходит с ума и начинает считать себя этой фигурой. В романе же герою приснился кошмар, где он, голый и «ростом с пешку», стоял на доске и всматривался в «расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (Набоков, 2009, 2: 452). В тексте обнаруживается «аддикционная тетрада»: элементами одного поля явлены игромания, курение, алкоголизм и наркомания (впрыскивания кокаина Холмсом, любимым персонажем Лужина). По принятии кокаина у однофамильца шахматиста из «Случайности» «голова наливалась блаженным ледяным воздухом» (Набоков, 2004, 1: 65), а в романе «ледяной воздух» наполнял комнату, где юный игрок искал в журналах шахматные задачи, и он же хлынул ему в рот, когда тот вышел в окно.

Лужин - эскапист, он ищет прибежища от действительности, в связи с чем И. Мэйзинг-Делик (I. Masing-Delic) уподобляет его Башмачкину: “There are numerous allusions to Gogol’s ''Overcoat'' in Vladimir Nabokov’s ''The Defense''”[3] (Masing-Delic, 2017: 1). Исследовательница, проведя параллели «каллиграфия/шахматы» и «шинель как жена / жена как шинель», приходит к выводу, что поиски защиты оборачиваются для героев саморазрушением. Кстати, Бердяев упоминает и зависимости, объясняя их попыткой избавиться от страданий (все набоковские аддикты несчастны): когда кто-то прибегает к наркотикам, «он не выносит мучительности сознания», но уходит от последнего «вниз, а не вверх» (Бердяев, 1931: 35). Философ называет это «частичным самоубийством».

Лужин имеет проблемы и с телесностью, обусловленные не только образом жизни, но и некоторым отрицанием материального мира. В этом тоже есть суицидальный подтекст: такое пренебрежение к себе и к миру, по Бердяеву, сопряжено с эгоизмом, «самопогруженностью и самопоглощенностью», противостоящим «нормальной любви к себе, как к принадлежащему Богу существу» (Бердяев, 1931: 25-26). Впоследствии негативное отношение потенциальный самоубийца экстраполирует на окружающее. Когда человек желает самоуничтожения, «то этого он никому не прощает, ему делаются ненавистны и противны и другие люди, и весь мир Божий» (Бердяев, 1931: 26). Яркая иллюстрация представлена в «Ударе крыла», где Керну в момент особого напряжения захотелось «запустить в стену горшок с гиацинтами. <…> Теперь он понял, что и людские лица нестерпимы ему» (Набоков, 2004, 1: 40). В Лужине подобное тоже накапливалось - так, на турнире он стал ощущать присутствие других как «отвратительное тепло».

Расчеловечивание героя показано и посредством механистической образности. Некоторые его действия сопровождаются эпитетом «машинально», а перед суицидом жена полуосознанно скажет о нем «стоп-машина» и расплачется. У Лужина сложности и с чувством времени, что тоже характеризует его как метафизического слепца. Так, Т. Лясковец (Т. Lyaskovets) полагает, что на вопрос, какое из чувств (слух, вкус и т. д.) ответственно за восприятие времени, “Nabokov's answer <…> is sight - physical and mental”[4] (Lyaskovets, 2014: 2). Про «сбитое» чувство времени у суицидентов Бердяев пишет тоже, выявляя такие аспекты, как застревание в негативном переживании, предпочтение земного, недооценка близости преисподней и перспективы загробных мучений. Отчаяние - это «дурная бесконечность муки и страдания, т. е. предвосхищение вечных адских мук, от которых человек думает освободиться лишением себя жизни» (Бердяев, 1931: 11). Мотив ада - сквозной у Набокова, и маркерами преисподней он часто наделяет посюсторонний мир, словно разделяя идею Свт. Григория Нисского о том, что Земля - это верхний ад. Уже в «Ударе крыла» есть аллюзии на “Inferno”, что отметила Л. Бугаева: лиминальное положение Керна, находящегося «на грани “провала” в смерть, - это отсылка к Данте и к его путешествию по загробному миру» (Бугаева, 2011: 666). В «Защите Лужина» встречается скрытое упоминание Тартара, жена шахматиста называет адом турнирный период, сам он в музее с интересом рассматривает картину, на которой изображено «все мучение грешников в аду».

В целом, Лужина можно отнести и к homo ludens (Й. Хейзинга) (с негативной коннотацией), и к homo mechanicus (Э. Фромм), причем эти ипостаси взаимосвязаны. В истории известен шахматный автомат «Турок», о нем даже писал Э.А. По. Прибор упомянут в романе «Король, дама, валет», и его можно полагать одним из аллегорических прототипов «машиноподобного» Лужина (также в тексте фигурируют турецкий столик и оттоманка, жена шахматиста называет себя «прекрасной турчанкой», а их чета прогуливается вблизи магазина «играющих аппаратов» - Набоков известный мастер каламбура).

Еще одно подтверждение того, что шахматист проходит путь метафизического распада, обнаруживается в «Камере обскуре». Там героя поглощает сексуальная страсть - по наблюдению Н. Букс, «своеобразным парафразом» произведения является фильм «Плоть и дьявол» (Букс, 1992: 187). Ослепнув после аварии, герой, осмыслив свое духовное состояние, понял, что не отличался от презираемых им ранее «узких специалистов»: «от рабочего, знающего только свою машину, от виртуоза, ставшего лишь придатком к музыкальному инструменту. Специальностью Кречмара было <…> живописное любострастие» (Набоков, 2006, 3: 375). Параллель «шахматы/музыка» проведена в «Защите Лужина» настойчиво, и мотив узости там актуализирован тоже. Среди соматических примет героя автор отмечает узкие глаза, а ближе к финалу как бы невзначай говорит про «узкое поле лужинского зрения». В итоге оно сузилось до черного квадрата окна, через которое шахматист шагнул в небытие. Про «туннельное зрение» самоубийцы пишет и Бердяев, отмечая «страшное сужение сознания, угасание для него всего богатства Божьего мира», когда жизнь замыкается «в одной темной точке» (Бердяев, 1931: 11).

Кроме того, «Защита Лужина» корреспондирует с «Ударом крыла» в аспектах богоборчества и инфернального влияния. В рассказе искусителем Монфиори (как бы дающим Керну шанс выбрать) озвучена оппозиция «Бог vs боги», за которыми угадываются инфернальные силы. В «Защите Лужина» шахматы названы одним из темных медиаторов «игрой богов»; после срыва на турнире какое-то время были «в тени жестокие громады, боги его [лужинского - В.Л.] бытия» (Набоков, 2009, 2: 403); в состоянии срыва игрок, мечущийся в поисках дома детства, оказался на якобы знакомом мосту, но вскоре понял, что это «тонкая уловка со стороны шахматных богов, ибо на перилах моста выросли мокрые от дождя, дрожащие, голые великанши» (Набоков, 2009, 2: 391). Герой постоянно ощущает угрозу, на него периодически кто-то/что-то пристально смотрит, в момент срыва он слышит голоса - будто бы окружающих, но Набоков не уточняет, ЧЬИ это голоса. Когда он собирался выброситься из окна, внизу шло «торопливое подготовление». Стоит добавить, что паровоз, который должен был раздавить голову лужинского однофамильца из «Случайности», «нагрянул жадно». Аналогичным образом на пути ищущего гибели героя «Волшебника» «выросло» нечто, «готовое низринуться» (транспорт на ночной дороге, и это не единственный уровень прочтения).

В этой повести безымянный мужчина средних лет, страдающий от влечения к девочкам, женится на больной вдове в надежде совратить ее двенадцатилетнюю дочь (произведение предвосхищает коллизию «Лолиты»). Через какое-то время женщина умирает, и «волшебник» увозит падчерицу с собой, предвкушая годы плотских утех. Но в первую же ночь в гостинице он не совладал с похотью при виде задремавшей девочки, та проснулась и закричала, разбудив всех, и ему пришлось спасаться позорным бегством. В персонаже зародилось «требование потока, пропасти, рельсов - все равно как...». В итоге он бросился под машину: «Когда же завыло впереди, <…> и выросло, <…> уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться - тогда <…> под это растущее…» (Набоков, 2008, 5: 81). Тут Набоков тоже вводит «адский» мотив - персонаж бежал по панели, «ощущая босоту уже как провал в другое» (Набоков, 2008, 5: 81). Возжаждав смерти, герой обесценивает реальность: «Надо тотчас отделаться от ненужного, досмотренного, глупейшего мира» (Набоков, 2008, 5: 81). Бердяев пишет, что самоубийца по сути своей - раб, он не побеждает мир, как Христос, а побеждается им. Такой индивид ищет «вкусного», хочет, чтобы мир «возбуждал его, привлекал его, и мучается, что это прошло и уже невозможно» (Бердяев, 1931: 20). Он считает настоящей жизнью «сладость мира», и ее потеря оборачивается катастрофой. Суицидента «убивает мир, ставший для него слишком горьким» (Бердяев, 1931: 18).

И Лужин, и «волшебник» долго осуществляли «частичное самоубийство», только шахматист – пленник виртуального мира игры, его саморазрушение обусловлено аддикцией, как у алкоголиков и наркоманов, ищущих утешения в дурмане. Похотливый же «волшебник» не эскапист, его душа - игралище страстей, «порождающих непреодолимые конфликты жизни» (Бердяев, 1931: 15). К ним философ причисляет жажду власти, наживы, мести, ярость, сластолюбие, ревность и азарт. При этом уход из жизни людей типа шахматиста и «волшебника» Бердяев относит к явлениям больше индивидуального, нежели социального толка.

Набоков, ставя вопрос личностного выбора, одновременно заявляет и проблему среды. Его суициденты окружены непониманием, отчуждением, порой агрессией. Об одиночестве на грани изоляции как причине размышляет и Бердяев. Набоков поднимает также тему табуирования смерти, которое в большинстве западных культур превратило экзистенциальные запросы в нечто постыдное и дурное (“has turned an existentially sound quest for meaning and search for healing of the soul and reconnection to the world into something shameful and bad”[5] (Ventegodt and Merrick, 2005: 765)). Кстати, в набоковской прозе, начиная с «Удара крыла», обнаруживается немало аллюзий на «Маску Красной смерти» Э. По и «Господина из Сан-Франциско» И. Бунина, что заслуживает особого исследования. По Бердяеву, самоубийство есть насилие не только над жизнью, но и над смертью, потому что суицидент не уважает ее тайну и не желает «знать Того, Кто создал жизнь и от Кого зависит смерть» (Бердяев, 1931: 20).

Философ указывает и на многоаспектность христианской танатологии. Мортальность не только зло: «Христос смертью смерть попрал. <…> Представить себе нашу грешную и ограниченную жизнь бесконечной есть кошмар. Через смерть мы идем к воскресению для новой жизни» (Бердяев, 1931: 21). При таком подходе самоубийство - это отказ от креста и измена Богу, побежденность миром сим. Кстати, когда шахматист перед суицидом метался по квартире, что-то решая внутри себя, жена, напуганная происходящим, говорила словно в пророческом полутрансе: «Ради Христа, садитесь, Лужин. <…> Ну, поговорим о чем-нибудь. <…> Вы умрете, если будете так много гулять» (Набоков, 2009, 2: 462). Ранее герой не был на похоронах отца, потому что боялся «пуще всего мертвецов, гробов, венков и ответственности, связанной со всем этим» (Набоков, 2009, 2: 361). Слова про ответственность можно прочитать и «по горизонтали» (хлопоты вокруг трагического события), и «по вертикали» (взаимоотношения с Создателем).

Безответственность - качество, роднящее набоковских суицидентов. Затрагивая социальный аспект, автор поднимает и проблему цепочки зла, контагиозного влияния. В ситуациях героев бывают замешаны другие люди (и не только), среди которых выделяется лужинский антрепренер Валентинов, «демонический агент» (Барабтарло, 2011: 124). Также его можно отнести к представителям типа «confidence man», рассматриваемого Б. Уилли (B. Wyllie) на материале романов «Отчаяние», «Смех в темноте», «Король, дама, валет». Она пишет, что о невинных жертвах говорить там не приходится: все ищут выгоды, соглашаясь быть объектом либо субъектом манипуляций (“either by tacitly agreeing to be manipulated or by actively manipulating someone else”[6] (Wyllie, 2016: 11)). Галерею дополняет Лужин, который, позволяя Валентинову обращаться с собой как с вещью, сам схожим образом воспринимает людей, видя в них подобия шахматных фигур.

В романе «Дар» в аспекте суицида заявлена проблема токсичности идей (что тоже резонирует с «Бесами»). В ловушку угодили молодые люди, ставшие, пользуясь формулировкой Бердяева, жертвами «бурного душевного кризиса» на любовной почве. Свою роль сыграл и дух времени - уход из жизни Яши Чернышевского «пропитан литературой». Он и двое его друзей, оказавшись в закольцованной ситуации невзаимного чувства (Яша «влюблен в душу» Рудольфа, того влечет к Ольге, а ее - к Яше), задумали тройное самоубийство. В итоге застрелился только Чернышевский, а остальные двое сблизились и оставили трагедию в прошлом.

В «Даре» Набоков прибегает к отличной от предыдущих «суицидальных» текстов повествовательной стратегии: история Яши показана не напрямую, а сквозь призму восприятия Ф. Годунова-Чердынцева. С. Блэквелл (S. Blackwell), проанализировав эпизод роковой поездки в лес и указав на детали, которые не могли знать рассказчики Ольга и Рудольф, пишет о творческой интерполяции: “It demonstrates for us how he [Федор - В.Л.] approaches the craft of artistically distorting his reality”[7] (Blackwell, 2017: 151). Кроме того, Годунов-Чердынцев опасается, что родители Яши вынудят его написать роман о нем, что тоже придает «литературность» ситуации.

Не только Яшина коллизия глубоко «литературна», но и некоторые ключи к ней лежат в «книжной» плоскости - в его комнате остались два поэтических сборника. А. Долинин охарактеризовал их как эмблематичные и поднял вопрос личной ответственности: через них словно предлагается «молодому поэту выбор между путем Анненского и путем Ходасевича, между “кипарисовым ларцом” смерти и “тяжелой лирой” творчества» (Долинин, 2009: 255-256). Такое противопоставление - вариант оппозиции «витальность vs мортальность», и Годунов-Чердынцев и Яша делают свой выбор. Осмысляя судьбу юного самоубийцы, А. Долинин приходит к выводу о наличии в романе «излюбленной набоковской мысли о единой, губительной для художника сущности всех разновидностей духовного рабства, подчинения “веяниям века”» (Долинин, 2009: 256). Эта «излюбленная» писателем мысль корреспондирует с мыслью Бердяева, немало пишущего о разного рода рабстве (выше приводились высказывания такого толка).

Сама идея тройного суицида активнее всего разрабатывалась Ольгой, на которую можно посмотреть как на темного медиатора. Она, пользуясь формулировкой Бердяева, вызвала «роковую решимость» в других, «посеяла» смерть - однако сама избежала ее всходов. Яша же продолжил галерею суицидентов, делегировавших другим ответственность за свою жизнь.

Набоков специфически описывает время, предшествующее событию. Чета Чернышевских, как и родители других участников «заговора», не только не подозревала ни о чем, «но с уверенностью ответила бы, найдись праздный вопрошатель среди ангелов, уже слетавшихся, уже кипевших с профессиональной хлопотливостью вокруг колыбели, где лежал темненький новорожденный револьвер, – ответила бы, что все хорошо» (Набоков, 2002, 4: 231). Во-первых, тут заявлена проблема среды - всем было комфортно в «розовых очках». Во-вторых, эксплицированные в «Ударе крыла» демонические силы, уйдя на время в тень подтекста, напоминают о себе на страницах «Дара» («хлопотливые» ангелы явно из числа падших). Так происходит закольцовывание внутри суицидального дискурса в русскоязычной прозе Набокова. К слову, прием гиперболизации применен и здесь: «новорожденный» револьвер к весне «вырос», а в назначенный день он стал «совсем толстым и самостоятельным» (Набоков, 2002, 4: 232). Стоит вспомнить, что в «Волшебнике» нечто, «готовое низринуться», «выросло» навстречу самоубийце, а в «Защите Лужина» постепенно «выросли» до огромных размеров «шахматные боги», принимающие вид то великанш на мосту, то гигантских фигур перед героем-пешкой. Начинал он, к слову, с другого статуса – маленькому Лужину в играх приятнее всего было «изображать короля».

При сопоставлении эпизодов самоубийства в «Защите Лужина», «Волшебнике» и «Даре» обнаруживаются сходства, характерные для суицидального дискурса писателя в целом. Роковой шаг предваряется другим шагом – герои переступают онтологический порог. От того, как это «разрешится, зависит рисунок бытия будущего, <…> вызревающего в момент прохождения <…> порога» (Карасев, 2009: 26). Суициденты оказываются не в состоянии пройти испытание, а их гибель не романтизируется и не эстетизируется. (К слову, лудоман Лужин упал с высоты, подобно «съеденной» шахматной фигуре, а тело Яши было испачкано «землею, кровью, илом» – Ольга с Рудольфом пытались привести его в чувство.) Игрок и «волшебник» испытывают тягу к небытию вследствие тупика, к которому долго шли. Яша колеблется, но им тоже движет отчаяние. Их коллизии отражают слова Бердяева о том, что страшный шаг делается в особый момент, «когда черные волны заливают душу и теряется всякий луч надежды» (Бердяев, 1931: 10).

Яшу роднит с другими суицидентами и проблема внутренней несвободы. Будучи более витальным, умирать он боялся и не хотел (о чем свидетельствует предсмертная записка), но его выстрел, погружение в немоту - проявление слабости, а не силы (о такого рода слабости пишет и Бердяев). В этом ключе ему противостоит не только Годунов-Чердынцев, но и Цинциннат Ц., который в ситуации «застревания» у терминального порога становится художником - мортальность возводится «в моторную творческую силу» (Buhks, 1994: 825), а в финале герой воскресает.

Одновременно Набоков и Бердяев поднимают вопрос «противоядия», суть которого - в примирении с Богом (только писатель предпочитает «непрямое высказывание»). Набоков иногда воспринимается как автор, безжалостный к персонажам вплоть до отвращения. Прот. А. Шмеман даже обвинил его в «гордыне» и тонком «хамстве» в библейском смысле (Шмеман, 2005: 27). Однако мы разделяем мнение А.М. Котина о том, что писатель осуждает не грешника, а грех (эта лексема неоднократно встречается в его текстах). И этот суд Набоков, однажды назвавший себя строгим моралистом, производит с «недвусмысленной, безжалостной» взыскательностью, потому что сантименты или сочувствие чреваты «попыткой оправдания» греха, разлагающего личность (Котин, 2021: 270-271). Бердяев тоже разделяет грешника и грех («можно сочувствовать самоубийце, но нельзя сочувствовать самоубийству» (Бердяев, 1931: 6)) и пишет, что, хотя каноны Церкви крайне суровы в отношении к этому явлению, в такой «жестокости и беспощадности есть своя метафизическая глубина», потому что суицид есть попрание небесных законов и насилие над жизнью и смертью.

Философ указывает и на иллюзорность изоляции суицидента: «Уничтожая себя, человек калечит и уничтожает мир, космическое целое, других людей, ибо все со всем связано… <…> Убивая себя, человек наносит рану миру как целому, мешает осуществлению Царства Божьего» (Бердяев, 1931: 27). Параллель «человек/мир» занимает важное место во вселенной Набокова и эксплицируется, в том числе, в романе о самоубийце. За несколько минут до рокового шага игрок метался по квартире: «И вдруг Лужин остановился. Это было так, словно остановился весь мир» (Набоков, 2009, 2: 462). Автор не принижает достоинство героя в глобальном смысле, он рисует его субъектом воли, выбравшим переход на темную сторону. Имя Лужина звучит лишь в финале, после его гибели, а автор кончает роман словами: «Но никакого Александра Ивановича не было» (Набоков, 2009, 2: 465). Набоков изображает суицидентов дезертирами метафизической войны, отрекающимися от своей миссии и, в конечном итоге, личности (имя – одна из ее иноформ). Применяя апофатический подход, писатель утверждает идею борьбы за свою душу, выраженную и Бердяевым, пишущим, что каждый, являясь частью глобального целого, «призван быть деятелем»: «От проявленной им духовной силы зависит будущее» (Бердяев, 1931: 10).

Заключение

Рассмотренные произведения можно назвать «художественной иллюстрацией» (А. Злочевская) размышлений Бердяева о «вольной смерти». И vice versa - на труд философа можно посмотреть как на своего рода комментарий к текстам Набокова. Оба они осуждают самоуничтожение, не романтизируют и не героизируют его, показывая тем самым приверженность христианской традиции.

Писатель и мыслитель, каждый по-своему, затрагивают разнообразные аспекты проблемы «вольной смерти». С одной стороны, вина лежит на самом человеке, замкнувшемся на себе, делегировавшем ответственность вовне, потребительски смотрящем на мир и пребывающем в скрытом или явном конфликте с Богом. С другой, играет роль и окружающая обстановка, когда опасность представляют гнетущая атмосфера и токсичное влияние. С третьей, не стоит недооценивать активность потусторонних сил, чья главная цель – перетянуть человека на темную сторону и загубить душу. Выход Набоков и Бердяев видят в принятии на себя ответственности и неустанной внутренней борьбе (которую продемонстрировал главный герой «Приглашения на казнь»).

Осталось добавить, что выбранная область исследования достаточно перспективна, так как художественная суицидология Набокова изучена не в полной мере. Видится продуктивным и междисциплинарный подход, способствующий более глубокому пониманию онтологии и аксиологии писателя и историко-культурного контекста. Кроме того, результаты исследования мортальной проблематики служат вкладом в развитие такой отрасли междисциплинарного знания, как танатология.