Ф.М. Достоевский относится к плеяде «вечных» писателей: обсуждение его работ, его жизни, его взглядов и действий длится уже более века. Отмечаются памятные даты, открываются памятники, создаются новые и новые тексты, в которых прежние, казалось бы, многократно разобранные темы обретают новый вид и формат. Меняется не только ракурс, меняются контексты. И тем интереснее сегодня, с расстояния мощного технологического скачка, хронологически краткого (в самом деле, несколько десятилетий), однако масштабнейшего по своей социокультурной значимости, раскрывать новое в привычных текстах. В этом смысле особенным можно назвать взгляд В.В. Вейдле на труды Достоевского. Философ русского зарубежья, покинувший родину, писавший на многих языках, он знал и любил родную культуру. Достоевский в его рассуждениях предстает художником-реформатором и в то же время пророком. И Достоевский, и Вейдле чутко реагировали на происходящие культурно-исторические изменения, они оба могли увидеть в привычной реальности новое ‒ и прочувствовать это на всех уровнях (истории, культуры, искусства, окружающего городского пространства), создавая собственные тексты. Поэтому Вейдле чувствовал такое интеллектуальное созвучие, когда писал о Достоевском: «Вот почему так изменился мир, глубже, чем он вообще меняется в искусстве. Мы не просто среди переставленных вещей все того же чувственного мира; если мы не порвали с ним совсем, то все же очутились сразу в каком-то новом его измерении. Все как будто и то же и не то. Мы уже видим все по-новому. Пришел Лобачевский или Риман и перестроил наш евклидовский, трехмерный мир. В этой новой геометрии искусства величайший подвиг Достоевского-художника» (Вейдле, 1936: 402). Достоевский предстает для Вейдле художником, он называет его «самым оригинальным и глубоким из русских мыслителей», «Достоевский, был художником, как Платон, а не ученым, как Декарт или Кант, и мыслил не отвлеченными понятиями, а прибегая к образам и мифам» (Вейдле, 1939: 436).

Эта работа с образами, умение создавать мифы, во многом позволили Достоевскому выйти за пределы собственного времени. Способность опередить время ‒ на мой взгляд, очень своеобразно раскрывается в особенностях нарратива Достоевского через присущую его образам и представленным конфликтам театральность. Именно театральность Достоевского постоянно отмечается исследователями его творчества − историками литературы и театра, критиками, литературоведами. Ее отмечают даже профессиональные театральные режиссеры. Так, например, в романе «Бесы» Достоевский развертывает сцену за сценой, мастерски передавая средствами театральной стилистики натуру и изображая человеческий характер. Однако в случае «Бесов» эта творческая манера писателя, пожалуй, достигает апогея – он буквально демонстрирует на страницах романа театральное представление.

В личной переписке Достоевский не возражал против предложений воплотить его романы на театральной сцене. Намного позже Вейдле описывал свой собственный опыт переживания-прочувствования театральной постановки романов Достоевского, причем описывал в соответствующих терминах ‒ через образность и «воплощение несуществующего»: «…все действующие лица романа, или почти все, оказались именно такими, какими я их воображал. В этом, конечно, была немалая доза иллюзии. То же самое ведь казалось и большинству, огромному большинству других зрителей ‒ успех постановки был велик и прочен ‒ а ведь каждый воображал несуществующих этих людей немножко все-таки по-своему. Разница стерлась. Сценическое воплощение, не противореча тому неполному, призрачному, что обозначалось в каждом из нас, довершило его, довоплотило, к полному нашему удовлетворению…» (Вейдле, 2016: 168). Он говорит об этом в мемуарах, обсуждает в переписке с Г.П. Струве.

И в развертывании Достоевским повествовательной последовательности «Бесов», фактически, на театральных подмостках, на мой взгляд, раскрывается его «пророческий» характер. Тот самый, что почувствовал и подчеркнул В.В. Вейдле. Нарратив Достоевского предстает не просто как часть времени, даже не просто как театральное представление, но он, если угодно, обладает элементами современной «медийности»: ток-шоу (talk show) − из числа тех, что в наши дни приобрели огромную популярность на телевидении. В самом деле, демонстративное раскрытие недостатков, пороков, слабостей персонажей происходит в стилистике обсуждения; выбранная форма романа − повествование от лица свидетеля. Даже в предваряющем основной текст содержании мы читаем: «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского» (Достоевский, 1873: 1). Все эти приемы помещают читателя, как зрителя − перед сценой. Однако сценой не театральной, а современной, телевизионной – сценой со сломанной «четвертой стеной» (Bell, 2008). Ее «ломает» рассказчик – хроникер (практически репортер, журналист) Антон Лаврентьевич. Фигура хроникера часто подвергалась внимательному анализу, исследователи отмечали степень влияния выдаваемой информации на мнение читателя (зрителя), как и формат, в котором она предоставлялась: «Портретные характеристики многих персонажей также осложняются добавочной информацией постороннего суждения – Хроникер часто прибегает к авторитету коллектива, большинства, неких анонимных мнений, с которыми Хроникер склонен соглашаться и находить в них долю здравого смысла: он постоянно ссылается на “слухи”, “сплетни”, которые циркулируют в обществе» (Струк, 2017: 81).

Несмотря на то что сам хроникер определял свои задачи довольно кратко и прямолинейно: «Как хроникер, я ограничиваюсь лишь тем, что представляю события в точном виде, точно так, как они произошли, я не виноват, если они покажутся невероятными» (Достоевский, 1873: 89), главную свою задачу − посвятить зрителя в контекст, поместить непосредственно в ситуацию и позволить расставить приоритеты и симпатии относительно персонажей − хроникер выполнял четко: «…в выборе хроникера в качестве субъекта повествования Достоевский нисколько не сомневался. В черновых записях частотно указание на то, чтó должен добавить хроникер “от себя”: прокомментировать ситуацию, уточнить, дать характеристику герою и пр.» ((Рубцова, 2015: 70); cм. также (Скуридина, 2017)). В результате читатель-зритель, знакомясь с историями, образом мыслей, привычками и поведением персонажей, оказывается на одном ряду с ними. В то же время, как и положено во всяком шоу, в действии постоянно присутствует еще одна фигура − ведущего.

«Ведущий» в данном случае − не хроникер. Текст, который он произносит, выдает его особую роль при самом первом его появлении: «Есть случаи, в которых трудно человеку решиться на личное объяснение самому, а надо непременно, чтобы взялось за это третье лицо, которому легче высказать некоторые деликатные вещи» (Достоевский, 1873: 263). Эту роль ведущего Достоевский предоставляет Петру Верховенскому. И в самом деле, сцены напряженного ожидания и непосредственно конфликтов в романе сменяют друг друга, оставляя впечатление обсуждения ток-шоу на сцене: высказываются мнения, впечатления, возникают споры, пересказываются сплетни и слухи, выдвигаются версии и гипотезы; Достоевский изображает в таком формате даже общий ажиотаж после второго приезда Ставрогина: все молчат, пока длится сцена диалога между Ставрогиным и Марьей Тимофеевной, однако как только они выходят ‒ начинается одновременное обсуждение, в котором стремятся принять участие все свидетели.

Петр Верховенский, фактически, сознательно и открыто принимает на себя роль ведущего; он − лидер, по крайней мере, претендующий на эту роль, обладающий даром убеждения; человек, у которого «в голове канцелярия», умеющий создать историю, перевести ее в нужную плоскость, и он умело подогревает чужое любопытство и непрерывно играет на чужих эмоциях, слабостях и страстях. Вот пример его характеристики в этой роли ведущего talk show. «Надобно вам узнать… что Петр Степанович − всеобщий примиритель; это его роль, болезнь, конек, и я особенно рекомендую его вам с этой точки. Догадываюсь, о чем он вам тут настрочил. Он именно строчит, когда рассказывает; в голове у него канцелярия. Заметьте, что в качестве реалиста он не может солгать и что истина ему дороже успеха… разумеется, кроме тех особенных случаев, когда успех дороже истины» (Достоевский, 1873: 278). И более того, Верховенский из чужого «чудачества» умеет сплести историю, как в случае слухов вокруг скандальной женитьбы Ставрогина.

Публика принимает скандальные истории с восторгом − как и всякая публика. Чужая жизнь, поданная в talk show, с возможностью обсудить, поделиться мнениями, узнать деликатные подробности − все это бесконечно привлекательно для реалистичных зрителей-участников Достоевского; это увлекает. Очень близкое современному «затягивающему» медиаконтенту Достоевского описание дает и Вейдле: «“Увлекательность” его ‒ особого порядка. В этом банальном слове, примененном к нему, улетучивается банальный смысл. Не фабулой увлекают его романы: можно знать эту фабулу наизусть, и все же не избегнуть увлечения. Мы наугад раскрыли книгу, прочли страницу, две, и вот мы уже втянуты, как в омут, в безостановочное, неудержимое повествование» (Вейдле, 1936: 401). Душевные опыты, игры в «психологов», стремление к интеллектуальному препарированию каждый раз привлекают внимание. Однако для успешного talk show необходим еще один компонент.

Неслучайно в самом начале, описывая одного из ключевых участников, Степана Трофимовича, хроникер замечает его склонность играть собственную «особую и так-сказать гражданскую» роль (Достоевский, 1873: 1). Все эти люди, такие реальные, так живо выведенные Достоевским, становятся контрастным фоном для главного героя. Ценнее всего в медиаформате нарратива − убедить зрителя, что вокруг происходит не актерская игра или постановка: ставка делается на реализм. Тот самый реализм, за который Ф.М. Достоевского многие литературные критики не любили; тот реализм, из-за которого защищал Достоевского Вейдле: «На самом деле, Достоевский ‒ великий стилист, один из величайших в русской литературе, и только противохудожественные представления о какой-то раз навсегда определенной “красоте слога” помешали всеобщему признанию этой истины. Ритм, который в его романах так неудержимо увлекает нас вперед, есть не только ритм событий, но в той же мере ритм языка, и придать языку эту ритмическую силу может быть доступно лишь великому его хозяину и мастеру» (Вейдле, 1936: 404).

Самой интригующей фигурой, как и во всяком talk show, оказывается не хроникер, не ведущий, а центральный персонаж, чья история преподносится зрителю заранее в форме домыслов, мнений и пересудов. Как это и положено в talk show, этот персонаж появляется позднее, в самый драматический момент. Сначала Ставрогин оказывается в центре разговоров, не появляясь на сцене: каждый говорит о нем, каждый знает о нем, само его появление вызывает общее удивление, хотя другие уже сформировали себе некоторый образ и облик Ставрогина для себя самих. И первое описание его внешности в романе напоминает скорее описание сценического грима (слишком красив, слишком жемчужные зубы, слишком черные волосы и т. д.). Такая выставленная чрезмерность, яркость важна в медийном нарративе, чтобы увидеть героя могли даже зрители с задних рядов; чтобы лицо не потерялось в свете софитов (в случае с текстом − в потоке информации). Однако пророческий элемент, отсылающий к современности, в данном случае состоит даже не в необходимости описания этой «маски», о которой говорит хроникер. Внешность Ставрогина заставляет чувствовать невольное напряжение и отвращение. Достоевский акцентирует: «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, − казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску» (Достоевский, 1873: 54‒55). Очевидно, автор «Бесов» не просто так поставил акцент именно на чрезмерности, на гипертрофированной красоте Ставрогина; такая красота, красота-«слишком», граничащая с идеальностью, в то же время ставит героя на грань с неестественностью. Возникает, в некотором смысле, эффект «зловещей долины». И здесь можно говорить о провидческой способности Достоевского передать словом то, что столетия спустя станет частью реальности.

Впервые этот эффект описал японский исследователь-робототехник Масахиро Мори, зафиксировав, что наблюдатель-человек в определенный момент начинает чувствовать неприязнь и страх перед человекоподобным существом. Поначалу, если робот или кукла похожи на человека, они вызывают симпатию. Однако, чем сильнее робот похож на человека, тем более сильная реакция отторжения возникает у наблюдателя (Masahiro, MacDorman, Kageki: 2012). У имитирующего человека неживого существа все равно присутствуют заметные для человека отклонения от человеческой нормы. Именно эти отклонения и вызывают страх, создавая когнитивный диссонанс у наблюдателя. В случае со Ставрогиным можно говорить о «зловещей долине», поскольку зритель (хроникер) знает заранее, что перед ним живой человек; но его неумеренная красота, идеальность вызывает отвращение. Подробно описанный Достоевским Ставрогин оказывается настолько красивым и естественным (с его «жемчужными зубами» и «коралловыми губами»), что возникает прямо противоположный эффект – персонаж воспринимается как существо неестественное, как «маска». Особенно это заметно на фоне чрезвычайно реалистично представленных остальных персонажей романа. Именно подчеркнутый реализм приводит к тому, что описание Ставрогина придает его образу предельную контрастность с реальностью города и его обитателей. И этот эффект, как мы понимаем, важен для Достоевского, ибо передает читателю-зрителю внутреннюю суть Ставрогина. Достоевский помещает его таким описанием «вне рамок» ‒ жизни, времени, обстоятельств. Вне ритма самого романа ‒ ритма, о котором Вейдле пишет десятилетия спустя: «Его ритм как бы становится сразу нашим собственным сердцебиением, дыханьем, ритмом нашего сокровеннейшего бытия. Стремительность этого ритма несравнима ни с чем, ни в русской, ни в мировой литературе, и она так же поражает у Достоевского, как и странная беспрепятственность совершающегося в его книгах действия» (Вейдле, 1936: 401).

Судя по тем дискуссиям, которые развертывались вокруг нарратива «Бесов» и которые продолжаются до сих пор, фигура Ставрогина воспринималась как некоторый социальный конструкт, адекватный своему времени. Сегодня он может быть сравнен с искусственным существом, с цифровым разумом. В наше «сетевое» время «гуманоидные интерфейсы не стремятся к полной идентичности с человеком, сохраняя лишь общее сходство в строении» (Зильберман, Слободская, 2014), и главным отличием в этом случае будет их сквозная, предельная, в некотором смысле, совершенная (как внешнее совершенство Ставрогина) рациональность. И как внешнее совершенство Ставрогина, потенциальная красота рациональности искусственного интеллекта гипнотизирует. В самом деле, весь роман строится на коллективной гипотезе (а где-то и на уверенности) о помешательстве Ставрогина; однако он предельно рационален, именно в контексте постоянного превалирования разума над чувствами и эмоциями, постоянного контроля и самоконтроля (который, в то же время, уравновешивался эксцентричностью в глазах публики). В то же время, заметим, на себя самого его рациональность распространяется лишь отчасти. Ставрогин с легкостью перебирает фигуры других, «реальных» людей, пытаясь в этой игре разума препарировать себя самого и собственные поступки, что, однако, не получается. Постоянное присутствие некоторой чужеродности, несоответствие «маски» не только внешним домыслам окружающих, но и внутреннему самоощущению Ставрогина помещают его в центр нарратива, развернутого в романе, − и в то же время вытесняют его вовне. Верховенский кричит, что выдумал его. «Выдумал» в данном случае − ключевое слово. Более того, персонажи не отказываются от собственных иллюзий и версий относительно Ставрогина; даже в момент его сильного эмоционального потрясения Лиза просит быть бесчувственнее. Эту двойственную небрежность, несоответствие, казалось бы, внутренней четкости и рациональности Ставрогина его же самоощущению, отмечают и исследователи: «В Ставрогине − какое-то великое душевное богатство, которое им, однако, “разбросано”, “рассыпано” и которое не мешает ему “потерять себя”» (Чижевский, 2007: 61).

Нарратив Достоевского ‒ нарратив нового мира, нарратив пророческий; который, в то же время, несет в себе прежний посыл любви и духовности: «Даже вопреки сознательным его намерениям, все служит у Достоевского этому новому миру, где движутся его герои, где развертывается действие его книг. Вне духовности для него вообще нет жизни… Сила жизни измеряется у него одною лишь духовной напряженностью, высшая форма которой ‒ такая же духовная любовь. Ставрогинская скука, кончающаяся намыленным шнурком, это ‒ невозможность любить, а невозможность любить есть, в конечном счете, уничтожение духовности» (Вейдле, 1936: 403). О Достоевском-пророке сказано много (см., например: Мережковский, 1926; Козырев, 1996). Вейдле, однако, подчеркивал его талант именно как талант реализатора, художника, намного опередившего свое время: «Достоевский ‒ великий мыслитель… Однако, независимо от той или иной судьбы его идей, Достоевский еще и великий художник, а в этой области важно вообще не влияние, а предвидение, предчувствие, тайное родство с еще не рожденным, но уже обещавшим родиться временем. Достоевский с нами… потому, что мир предчувствованный, воображенный им, все более становится окружающим всех нас реальным миром» (Вейдле, 1936: 406).