Вплоть до начала XVIII века в европейской культуре моральный дискурс рассматривался, преимущественно, с точки зрения религии. Понятия «моральный человек», «религиозный человек», «христианин» были если и не полными синонимами, то близкими концептами. Античная мифология в сфере такого христианизированного морального дискурса служила системой аллегорий для сферы этического.

Французское Просвещение во многом способствовало возникновению нового взгляда на мораль: в конце XVII-XVIII вв. формируется светский моральный дискурс как таковой, а вместе с ним и новый взгляд на античную мифологию, которая становится не только инструментом дидактики, но и «предпосылкой понятности всего мира культуры» (Старобинский, 2002: 86). Во Франции этому способствует целый ряд факторов. Новый взгляд на религию вообще и на ее отношение к морали формируется в ситуации непрекращающихся религиозных и политических конфликтов и дискуссий: Тридцатилетняя война, Фронда, борьба с янсенизмом, отмена Нантского эдикта и другие события XVII-XVIII столетий становятся катализаторами развития нового взгляда на религию и ее роль в обществе.

Формирование светского морального дискурса неразрывно связано с новым типом публичности, воплощением которой становятся салоны. Здесь ведутся дискуссии, преимущественно о религии, литературе и искусстве, реже – о политике (Хабермас, 2017: 124), формируется заинтересованная публика, в которую входят и аристократы, и «интеллигенция», и буржуа (Хабермас, 2017: 86). Статус салонных дискуссий становится настолько велик, что редкий автор избегает обсуждений своей работы в салоне, поскольку последний «как бы владел монополией на первое опубликование» (Хабермас, 2017: 86). В этой связи постепенно происходит расщепление публики на две большие группы: с одной стороны, придворная аристократия, поддерживающая деятелей культуры из соображения собственного престижа, и ученые клирики, прежде всего иезуиты; с другой – смешанная салонная публика. Именно это разделение становится основанием для дробления морального дискурса в целом и взглядов на античную мифологию в частности.

Переводы и комментарии произведений античных авторов, сделанные учеными-иезуитами, принадлежавшими к первому типу, были, в основном, ориентированы на высшие круги общества. Их популярность нисколько не умалялась попытками сохранить античную мифологию как одну из составляющих системы христианского мировосприятия. Смена акцентов если и происходила, то целиком и полностью подчинялась религиозным установкам, продолжая существовавшую до эпохи Просвещения традицию.

Так в XVII веке наиболее популярной была моральная трактовка античных образов, генетически восходящая к многовековой практике адаптации мифологических сюжетов для нужд церкви. Одним из ярких примеров такого подхода можно считать переводы и комментарии М. де Мароля, который хотя и пытается достигнуть «читаемости» (lisibilité) текста широким кругом людей (Caigny, 2019), все же не выходит за рамки «знатной» целевой аудитории, что видно, например, из его посвятительной речи в издании «Картины храма муз» (Tableaux du Temple des Muses, 1655), адресованной королеве Польши и Швеции Марии Луизе де Гонзага. Его комментарии к мифологическим сюжетам этого издания, сохраняя присущую начитанному человеку энциклопедичность, служат лишь одной цели – наглядно показать человеческие добродетели и пороки. Каждый сюжет сопровождается гравюрой, сделанной по рисунку А. ван Дипенбека, которая детально расшифровывается комментатором сообразно поставленной им цели.

В XVIII веке те же иллюстрации, но с небольшими изменениями, попадают в издание «Храм муз» (Le Temple des Muses, 1733) уже не с дидактико-аллегорическими, а эвгемерическими комментариями. Восполнение утраченного морального подтекста частично производится посредством прибавления орнаментальной рамки с хорошо читающимися смысловыми составляющими. Например, сюжет о падении Икара рассматривается теперь в тексте не как аллегория падения гордеца, а с точки зрения возможных реальных событий, которые могли послужить основой для мифологического сюжета. При этом добавленная к основному изображению орнаментальная рамка (рис. 1) изобилует различными символами, так или иначе соотносящимися с сюжетом: четыре ветра – стихия, причина постоянного движения, солнце – сфера божественного, павлин – гордость. То есть, в данном случае иллюстративный ряд частично берет на себя функцию сохранения морально-эмблематической трактовки, в то время как текст пытается найти наиболее приемлемые для того времени способы объяснения мифологических сюжетов.

Рис. 1. Б. Пикар. Падение Икара. По мотивам А. ван Дипенбека. Иллюстрация из сборника «Храм Муз», Амстердам, 1733 г.

Fig. 1. Bernard Picart inspired by Abraham van Diepenbeeck. “The Fall of Icarus” from “The Temple of Muses”, Amsterdam, 1733

Такой поиск нового объяснения, отвечающего времени, внутри старой системы характерен для «клерикально-аристократической» части публики, поскольку, с одной стороны, постепенно вырабатывается «новый тип самосознания, который можно назвать “историческим” в полном смысле слова» (Тейлор, 2017: 281), и ему надо соответствовать, с другой стороны – инструментов, с помощью которых можно удержать античную мифологическую систему в рамках христианства, не так уж много. Этим объясняется такая популярность эвгемерических комментариев в изданиях XVIII века. Наиболее известным и популярным французским автором, трактовавшем античную мифологию с такой точки зрения, был аббат А. Банье, без комментариев которого не обходилось ни одно французское издание «Метаморфоз» Овидия того времени.

Светский моральный дискурс, напротив, пытается решить проблему существования морали вне религии, опираясь на труды философов того времени. Еще в конце XVII века П. Бейль говорит о возможной нравственности вне религии, аргументируя это тем, что и внутри последней существует разительная разница между тем, что человек делает и общими правилами, ему навязанными (Бейль, 1968: 212), а значит, мораль и религия – две независимые друг от друга сферы. В XVIII веке многие философы затрагивают проблему соотношения морали и религии, высказывая различные точки зрения. Например, для Ф.-М. А. Вольтера «в морали гораздо больший смысл имеет признавать бога, нежели не допускать его существования» (Вольтер, 1988: 622). Философ призывает не впадать в крайности фанатизма и неверия, подчеркивая, однако, что последнее с точки зрения морали является предпочтительнее первого. Но магистральным в то время становится мнение о том, что гарантом нравственности становится естественная природа человека. Так, апологию морали вне религии можно найти в «Системе природы» П.А. Гольбаха, который доказывает добродетельность неверующего, поскольку он является человеком, «знающим» природу (Гольбах, 1963: 625). Его нравственность осознана и покоится на понимании своей природы и природы ближних, из чего вытекает осознание обязанностей по отношению к себе и другим (Гольбах, 1963: 626). Идея сближения нравственности и естественности, представленная в трудах Ж.-Ж. Руссо (Руссо, 1981), П.С. Марешаля (Марешаль, 1958) и других авторов XVIII века, становится определяющей для процессов становления светского морального дискурса.

Система античных мифологических образов, попадая в сферу светского морального дискурса, претерпевает определенные изменения, которые ярко просматриваются на примере жанровых сценок, «истории нравов в картинках» ‑ особом явлении французской культуры XVIII века, которое является своего рода зеркалом интеллектуальных процессов. Мифологические сюжеты на таких гравюрах максимально унифицируются, упрощаются и уходят на второй план, становясь «комментарием» основного действия. Чаще всего гравюры этого жанра представляют собой серию изображений, повествующих о распорядке дня и жизни дамы или кавалера и их любовных похождениях. Важной частью подобных серий является комментарий автора, который оценивает поступки героев с моральной точки зрения. В. Гаузенштейн очень точно перечисляет возможные сюжеты этого жанра (текст дан с учетом современной орфографии – Е.Б.): «Как определенная книга получала определенные иллюстрации, так и неписаная типика судеб влюбленных находила своих иллюстраторов: общая эротика 1750 г. была текстом к иллюстративному паспарту. Здесь всегда дело шло об одном и том же: le lever, le midi, le coucher, le soir, le minuit, l’amant curieux, le carquois épuisé, les amusements dangereux, l’innocence en danger, le billet-doux и т. п.: о всевозможных профилях феодального дендизма эпохи» (Гаузенштейн, 1914: 52-53). Здесь следует подчеркнуть особо, что несмотря на наличие сопроводительного текста, изображение, созданное в этом жанре, является первичным, а комментарий – вторичным.

Формирование «истории нравов в картинках» можно считать наследием Ф. Буше. Его зять П.-А. Бодуэн является одной из важнейших и влиятельнейших фигур среди художников, сыгравших ключевую роль в становлении этого жанра (Гаузенштейн, 1914: 54). На тему распорядка дня у П.-А. Бодуэна есть серия, состоящая из четырех гуашей, по которым в 1765 году были сделаны гравюры на меди: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь». Медальоны с изображениями двух Амуров сопровождают «Утро» и «Вечер», где молодой человек подглядывает за дамой, а на гравюре «Ночь» над счастливыми любовниками возвышается статуя грозящего Амура. Подобные «античные» комментарии получают свое наивысшие развитие в творчестве младших современников П.-А. Бодуэна.

Наиболее известными гравюрами на эту тему являются изображения, вошедшие в книгу «Памятное свидетельство об укладе жизни, материальном и нравственном, в конце XVIII века, или Картины жизни, представленные в изображениях, нарисованных и награвированных М. Моро-Младшим, рисовальщиком Его христианнейшего Величества, и другими прославленными художниками» (Monument du costume physique et moral de la fin du dix-huitième siècle, 1789). Данное издание представляет собой публикацию гравюр из трех сюит эстампов, две из которых сделаны по рисункам Ж.-М. Моро-Младшего, а одна – по З. Фрейденбергеру (Сolette, 1983: 389). Иллюстративный ряд сборника 1789 года содержит двадцать четыре гравюры Ж.-М. Моро-Младшего и два листа, предположительно принадлежащие З. Фрейденбергеру (Heller-Greenman, 2002: 67).

Общая идея создания «эталонного портрета обычаев и нравов своего времени» принадлежала заказчику Ж.-А. Эберу (Monument du costume. Картины из жизни конца XVIII столетия, 2020: 28), который заказал З. Фрейденбергеру первую серию гравюр под названием «Сюита эстампов, служащая для [иллюстрации] истории нравов и уклада жизни» (Suite d'estampes, pour servir à l'histoire des mœurs et du costume) (Suite d'estampes,1775). Каждая гравюра «Первой сюиты», как ее теперь принято называть в исследовательской литературе, сопровождалась небольшим стихотворением на изображенный сюжет и объяснением происходящего с нравственной точки зрения. В качестве инвентора в подписях к изображениям упоминается Ж.-А. Эбер, автором рисунков является З. Фрейденбергер. В предисловии к Первой сюите Ж.-А. Эбер подробно рассказывает о замысле всего издания. С одной стороны, сюиты стремятся показать моду в отношении одежды, мебели того времени, с другой – служат анналами нравов, причем не нравов всего французского общества в целом, но обычаев определенного круга светских лиц: «Здесь мы должны засвидетельствовать наши сожаления по поводу необходимости выбирать сюжеты среди тех людей, по которым нельзя судить об общих нравах народа. Франция, и сам Париж, полны людей добродетельных и семей честных, среди которых мы тщетно пытались извлечь сюжеты, подходящие для нашей цели» (Suite d'estampes, 1775: 2). Гравюры каждой из трех сюит посвящены определенной теме: в первой повествуется о жизни и ключевых моментах дня молодой дамы, вторая посвящена теме материнства, третья повествует о жизни модного кавалера.

Если «Первая сюита» была сделана по рисункам З. Фрейденбергера, то «Вторая» («Seconde suite d'estampes, pour servir à l'histoire des modes et du costume», 1776) (Seconde suite d'estampes, 1776) и «Третья» («Troisième suite d'estampes, pour servir à l'histoire des modes et du costume», 1783) сюиты выгравированы по рисункам Ж.-М. Моро-Младшего. В серии 1776 года первоначально, так же как и в первой сюите З. Фрейдебергера, изображения были прокомментированы краткими стихотворениями, однако в ее «официальной» версии они не были напечатаны. Их отсутствие кардинально не поменяло замысла Ж.-М. Моро-Младшего, поскольку серия имела близкий к первоначальному смыслу прозаический комментарий-разъяснение (Heller-Greenman, 2002: 69). Третья сюита, предположительно, не имела комментария до издания 1789 года, прокомментированного Н. Ретифом де ла Бретонном (Сolette, 1983: 390). Последний объединил две последние серии Ж.-М. Моро-Младшего, прибавив к ним еще два листа, и написал на каждый сюжет небольшой рассказ, который скорее отталкивается от изображения, чем его трактует. Рассказы о модных гостиных сменяются в сборнике 1789 года изображением «Подлинного счастья» в деревенском домике, что отсылает читателя к популярному в то время представлению об «естественном человеке». Отсылки к философии и теории воспитания Ж.-Ж. Руссо существуют в текстах и изображениях в явном и завуалированном виде как в комментариях к сюитам, так и в рассказах Н. Ретифа де ла Бретонна.

Рис. 2. Ш. Л. Линжи. По рисунку З. Фрейденбергера. Занятие. 1775 г.

Fig. 2. Charles Louis Lingée inspired by Sigmund Freudenberger. “The Occupation”, 1775

Согласуясь с требованиями жанра, художник (и З. Фрейденбергер, и Ж.-М. Моро-Младший) помещает в интерьер несколько деталей, чаще всего несложных с точки зрения интерпретации аллегорических античных мотивов, которые комментируют основной сюжет бытовой сценки с моральным подтекстом. Например, на гравюре «Занятие» (рис. 2), события, предвещающие долгую обременительную связь, комментируются миниатюрной модной статуэткой грозящего Амура. В раме почти по центру композиции изображен портрет женщины, которой крылатый Купидон шепчет что-то на ухо. Это действие прекрасно согласуется с тем, что именно дама в данном случае являлась инициатором любовной связи. Тот же комментарий в виде грозящего бога любви появляется в «Да или нет» Ж.-М. Моро-Младшего (рис. 3). И поскольку изображение принадлежит к той группе гравюр, которая, возможно, не имела никакого комментария до выхода сборника 1789 года, то здесь наиболее показательным становится текст Н. Ретифа де ла Бретонна. Автор комментирует изображение следующим образом: действие происходит «около статуи Амура, который своим жестом проповедовал молчание и скромность…» (Картинки из жизни XVIII века, 1913: 65). Однако, здесь следует учесть, что Н. Ретиф де ла Бретонн сам является комментатором и его восприятие визуального комментария – это восприятие a posteriori.

Рис. 3. Н. Тома. По рисунку Ж.-М. Моро-Младшего. Да или нет. 1781 г.

Fig. 3. N. Thomas inspired by Jean-Michel Moreau the Younger. “Yes or No”, 1781

Рис. 4. Э. И. Станислас. По рисунку Ж.-М. Моро-Младшего. Изысканный ужин. 1781 г.

Fig. 4. Isidor Stanislas inspired by Jean-Michel Moreau the Younger. “Elegant Dinner”, 1781

Подавляющее большинство визуальных комментариев появляется на изображении либо в виде скульптуры, что было показано выше, либо в виде медальона на стене. Примером последнего может служить гравюра «Изысканный ужин» (рис. 4), сюжет которой комментируется медальоном с Амурами, играющими с театральной маской, что, в свою очередь, согласуется с описанием изменчивости чувств в тексте Н. Ретифа де ла Бретонна и с заключительным пассажем о мимолетности любви и вечности дружбы. На столе стоит модная статуэтка трех граций, спутниц Венеры, поддерживающих ананас, что также намекает на тему беседы четырех друзей. Однако, есть и другое объяснение этой миниатюрной скульптурной группе, поддерживающей ананас: «“Число гостей должно быть не меньше числа граций и не больше числа муз” (то есть девяти), – эти слова древнеримского писателя Марка Теренция Варрона были хорошо известны в XVIII веке и воплощались в жизнь. Во второй половине столетия вместо пышных пиров со множеством приглашенных вошли в моду интимные ужины для узкого круга избранных лиц», – пишет В.М. Успенский (Monument du costume. Картины из жизни конца XVIII столетия, 2020: 186).

Рис. 5. Э. И. Станислас. По рисунку Ж.-М. Моро-Младшего. Радости материнства. 1777 г.

Fig. 5. Isidor Stanislas inspired by Jean-Michel Moreau the Younger. “Delights of Motherhood”, 1777

Гравюра «Радости материнства» (рис. 5) интересна как с точки зрения комментария, так и с точки зрения самого изображения. В тексте Второй сюиты комментарий к изображению фактически является парафразом одного из мест романа Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или о воспитании» (Руссо, 1981: 35-37), где говорится о том, что мода (в том числе и мода на кормилиц) не должна вмешиваться в естественные материнские обязанности женщины, которые нисколько не являются постыдными, но напротив, становятся основой для прочной внутренней связи матери и ребенка, источником материнских радостей. Обыгрывается в тексте и место происходящего: природа приветствует молодую героиню Сефизу, не отказавшуюся от дарованного ей тихого счастья в угоду блеску ложных удовольствий светских гостиных. Происходящее визуально комментируется статуей Венеры, наказывающей Амура. Именно описанием этой скульптуры и начинается текст Н. Ретифа де ла Бретонна (цитируется с учетом современной орфографии. – Е. Б.): «Среди прекрасного сада, где Флора и Помона щедро делились своими богатствами, была статуя Венеры, секущей Амура розами…» (Картинки из жизни XVIII века, 1913: 31). После такого вступления начинается диалог героев о супружестве и материнстве как естественном предназначении. Нравственность снова сводится к естественности, к человеческой природе.

Таким образом, происходящие в XVII-XVIII веках социальные процессы, зарождение исторического сознания способствуют обострению вопроса о возможности существования морали вне религии. С опорой на философские труды того времени появляется светский моральный дискурс, внутри которого нравственность определяется не через принадлежность к религии, а через концепт «естественного состояния», «природы человека». Отражением интеллектуальных процессов становится графическое искусство, а именно – книжная графика, в силу своей изначальной связи с текстом. Появляется жанр «истории нравов в картинках». Трансформации, происходящие в интеллектуальной среде, способствуют изменению взгляда эпохи на античную образную систему. В комментариях ученых-иезуитов акцент смещается с моральной христианской трактовки сюжетов в сторону эвгемерической, все также не покидающей конфессиональных рамок. В светском моральном дискурсе, разделившем мораль и религию, античная мифология присутствует как упрощенный и понятный всем оценочно нейтральный комментарий, что полностью отражается в жанре «истории нравов в картинках».