Если рассматривать пушкинские сказки в их циклическом единстве, как предлагает В.С. Непомнящий (Непомнящий, 1987), то в самом его начале следовало бы представить «Сказку о царе Салтане…». Именно в этой сказке создается «на глазах у читателя весь этот богатый сказочный мир, со всеми его обитателями и чудесами, создается – заново, первозданно» (Медриш, 1995: 96). Это «богатство сказочного вымысла» (Сапожков, 1987: 7), которое ярко запечатлевается в этой сказке, задает высокую «меру сказочности» («Märchenhaftigkeit» по слову К. Аймермахера (Eimermacher, 1987: 98-99)). Сказка имеет уникальную смысловую насыщенность, или, как писал Д.Н. Медриш, «”Царь Салтан” – сказка вдвойне» (Медриш, 1995: 95). В своей сказке А.С. Пушкин соединяет в единое целое два фольклорных сюжета: «о невинно гонимой жене» и «о вещей деве, способствующей победе своего суженого» (Медриш, 1995: 96), хотя в народном творчестве эти две сюжетные линии никак не переплетаются. Пушкин их соединяет и получает нечто большее, «не просто сумму», – «каждый из героев стал счастлив и “по горизонтали” <…>, и “по вертикали”»; «радость умножается на радость» (Медриш, 1995: 96).

Настроение «сказки вдвойне» и умножаемой надвое радости вполне перенес в свою оперу Н.А. Римский-Корсаков. Двойственность, как «основной структурообразующий принцип» (Медриш, 1995: 96), предстает не только в либретто оперы В.И. Бельского, но и в музыке. В сценах оперы очень часто происходит переход в параллельные тональности, слышны переклички музыкальных инструментов и голосов. Основной же мотив, который протянулся красной нитью через всё произведение, складывается на основе мажорного наклонения (G dur, D dur, As dur и т. д.)[1].

Примечательно, что сказка А.С. Пушкина написана бодрым четырехстопным хореем, в котором есть неполная стопа (отсутствует последний безударный слог); рифма же имеет параллельную структуру, что создает некоторое хороводное ощущение.

«…Только вымолвить успела,
Дверь тихонько заскрыпела,
И в светлицу входит царь [неполная строка],
Стороны той государь [неполная строка].
Во всё время разговора
Он стоял позадь забора;
Речь последней по всему [неполная строка]
Полюбилася ему [неполная строка] ….»
(Пушкин, 1905: 4)

Что касается либретто В.И. Бельского, этой строфы в нем нет; однако оно также имеет стихотворную форму с параллельной рифмовкой, сохраняется хорей, встречается и ямбический стих для более четкой передачи характеров и настроений; происходят характерные лексические замены. Таково, например, появление Царя в светлице:

«… (сам с собой)

Речи младшей по всему [неполная строка]

Любы сердцу моему [неполная строка].

(к Младшей сестре)

Здравствуй, красная девица!

Коли так, то будь царица

И для батюшки-царя [неполная строка]

Ты роди богатыря [неполная строка]…»
(Бельский, 1900: 5)

У А.С. Пушкина мы находим:

«…Речь последней по всему

Полюбилася ему.

“Здравствуй, красная девица”,

Говорит он “будь царица,

И роди богатыря

Мне к исходу сентября…»
(Пушкин, 1905: 4)

Видна лексическая замена у В.И. Бельского: «речь последней» он изменил на «речи младшей». Благодаря этому происходит уточнение образа сестры: нейтральная ударная гласная в «последней» преобразуются в широкую, «теплую» гласную «младшей»; смягчает, делает более пластичным этот образ и множественное число «речей».

Либретто очень красочно передает характеры персонажей, однако же большую смысловую нагрузку несет музыка Н.А. Римского-Корсакова. Конечно, каждый образ не предстает перед зрителем со своим определенным лейтмотивом, зато гармоническая структура выразительно передает события и настроения действующих лиц в определенный момент. Так, например, образ Царя Гвидона чаще всего предстает в тональности фа мажор (F dur) (рис. 1 и 2).

Рис. 1. III действие (1 картина), ария «Ветер по морю гуляет», вступление[2]

Fig. 1. Act III (1 scene), aria “The wind walks on the sea”, introduction

Рис. 2. II действие, сцена и дуэт «Ах, как славно! Мы на воле», вступление[3]

Fig. 2. Act II, scene and duet “Oh, how nice! We are free”, introduction

Рассмотрим подробнее музыкальное представление пушкинской сказки Н.А. Римским-Корсаковым. Ритм меняется композитором в зависимости от хода событий и их устройства. Так, например, в увертюре оперы размер двудольный, что соответствует хорею в пушкинском стихосложении. По ходу развития событий размер меняется на трехдольный и четырехдольный, и эти переходы передают время и динамику настроения в опере. Что же касается тональности, она тоже не постоянна; при этом в большей части оперы сохраняется мажорное наклонение (G dur, D dur, As dur и т. д.).

Изначально образ Царицы Милитрисы предстает отчетливо в прологе в сцене трёх сестер (Римский-Корсаков, 1932: 17-19). Партия старшей сестры написана в двудольном размере, что абсолютно соответствует хорею, в темпе poco meno mosso, что переводится как «чуть менее подвижно». Отчетливое и вместе с тем ограниченное ближайшим кругом своих интересов положение старшей сестры в семье композитор хорошо передает, обращаясь к тональности соль мажор (G dur) (Schubart, 1806: 380). Проскальзывающий ми минор (e moll) (Schubart, 1806: 380), с его гедонистическим настроением, указанием на радость, получаемую от наслаждений, проясняет то, чему на самом деле предана старшая сестра. Партия средней сестры также написана в двудольном размере, здесь предлагается тональность ми-бемоль мажор (Es dur) (Schubart, 1806: 378), с переходом в до минор (c moll). Такое сочетание передает настроение сокровенного диалога и тоски больной любовью души (Schubart, 1806: 377). И, наконец, партия младшей сестры написана в четырехдольном размере; здесь уже отсутствуют восьмые ноты, которые можно было видеть в партиях старших сестер, с их земной суетой; теперь мы видим dolce expressivo e cantabile – мягко, насыщенно и певуче, именно так, как должна выглядеть партия будущей царицы. Партия написана в тональности ля-бемоль мажор (As dur), которая передает настроение смерти и осуждения (Schubart, 1806: 378).

Образ Царицы в I действии в сцене «Что-то сердце мне щемит…» (Римский-Корсаков, 1932: 54) уже написан в тональности соль мажор (G dur), с характерной ритмической интонацией верности, или верной любви (Schubart, 1806: 380); здесь уже нет дополнительных переходов в параллельную тональность, что показывает постоянство, достоверность этой любви. Как и в предыдущем рассматриваемом фрагменте, здесь образу Милитрисы соответствует сдержанный метр, который удостоверяет ее царское положение. А вот либретто передает несомненно меланхолическое настроение: в этом фрагменте интонация идет вниз, строки заканчиваются на узкую гласную и не закрыты (заметим, что у А.С. Пушкина этих строк нет):

«…Что-то сердце мне щемит;

Видно, мне беда грозит…»
(Бельский, 1900: 13)

Такое же настроение встречается и во II действии в арии Милитрисы «Уж как царь жену любил» (Римский-Корсаков, 1932: 127-129): все те же нисходящие узкие гласные и все тот же соль мажор (G dur) (Schubart, 1806: 380). Однако здесь есть некоторая перекличка двух тональностей и двух поэтических настроений. Из соль мажора (G dur) партия переходит в си мажор (H dur), а узкие гласные сменяются на широкие, что усиливает смысловую интонацию сердечности (это показывает и тональность) (Schubart, 1806: 378), но с некоторым теплым, щемящим сердце тоном:

«…Уж как царь жену любил,

на руках её носил;

целых долгих три недели

миловались мы сидели.

(переход из тональности соль мажор в си мажор)

Вдруг нагрянула война,

и осталась я одна.

Солнце скрылось ясное,

стало время ненастное,

где ты, свет?

(переход в предшествующую тональность соль мажор)…»
((Бельский, 1900: 26); у А.С. Пушкина этой строфы нет)

Из поэтико-музыкального анализа образа Царицы Милитрисы мы видим его царственные смыслы, которые задаются метром партий, – ее пронзительную, трепетную любовь и к царю, и к своему сыну.

Образ Царя Салтана в первый раз предстает в прологе, сцене «Речи младшей по всему…» (Римский-Корсаков, 1932: 20-23). Царь сразу же появляется в moderato alla marcia – умеренно маршеобразно, и такой темп задает настрой, с каким должно обращаться к царской особе. Тональность до мажор (C dur) показывает чистоту намерений Салтана (Schubart, 1806: 377), а переход в тональность ля мажор (A dur) (Schubart, 1806: 379) – тональность осуждения – проясняет на музыкальном уровне текст либретто, где заметны в большом количестве узкие гласные (в части обращения к младшей сестрице), а после (при обращении к старшим сестрам) видно преобладание нейтральных гласных. Заканчивается все опять узкими гласными, что показывает отношение Царя к старшим сестрам. В этом фрагменте В.И. Бельский немного изменил текст А.С. Пушкина:

Заметно, что В.И. Бельский снимает иронию А.С. Пушкина: исчезает невероятный срок, к которому следует родить богатыря, но при этом нарастает царская повелительная интонация в обращении («мне ли будешь прекословить» и т. д.). С развитием событий образ Царя претерпевает изменения. В III действии во второй картине в сцене «Эй, вы гости, господа!» (Римский-Корсаков, 1932: 177). Царь представлен в тональности фа мажор (F dur) в умеренном темпе; после перекличек голосов, которые создавали атмосферу шумного пира, партия Салтана звучит величественно. Выбранная тональность лучше всего передает эту атмосферу, потому что фа мажор (F dur) имеет эмоционально-смысловое настроение почтительности и покоя (Schubart, 1806: 377). И здесь В.И. Бельский меняет ход событий сказки: у А.С. Пушкина корабельщики трижды наносят визит Царю, а в либретто этот значимый сказочно-циклический повтор преобразуется в сюжетную линию. Сразу же после встречи с корабельщиками Царь Салтан отправляется навестить Гвидона. И уже в IV действии в сцене «Расскажи, как поживаешь?» (Римский-Корсаков, 1932: 243-248) мы видим диалог между сыном и отцом. Диалог начинается в тональности соль мажор (G dur), который выражает теплые чувства во время знакомства Царей (Schubart, 1806: 380). А вот ария Салтана, которая следует сразу же после момента знакомства, уже идет в ля-бемоль мажоре (As dur) – лирическом и печальном (Schubart, 1806: 378). Либретто показывает нам, с каким трепетом он вспоминает свою жену, которая «ворковала», «опускала», «бела», «мила» и т. д.:

«…Наградил нас Бог женой,

Не сыскать другой такой.

Речи тихо ворковала!

Очи долу опускала,

И румяна, и бела,

И обычаем мила…»
((Бельский, 1900: 48); у А.С. Пушкина этой строфы нет).

Большое количество широких гласных показывает, как Царь любил свою Царицу, а музыкальная часть – как Салтан корил себя в душе за то, что случилось с ней. После этой части идет небольшое отступление с изменением тональности, но вскоре все опять возвращается в ля-бемоль мажор (As dur), и текст с узкими и нейтральными гласными воплощает грусть и тоску произошедших событий (Schubart, 1806: 378). А слова «каюсь», «маюсь» указывают на некоторое неведомое будущее.

«…Каждый день я в этом каюсь,

Долгу ночь с тоскою маюсь,

Но былого не вернёшь,

Хоть слезами изойдёшь!..»
(Бельский, 1900: 48)

Этой части нет в сказке А.С. Пушкина. Опера же Н.А. Римского-Корсакова нам помогает прочувствовать всю боль, которую испытывает Царь Салтан. И конечно, этому содействует либретто В.И. Бельского.

Еще одной яркой сценой, описывающей характеры Царя Салтана и Царицы Милитрисы, является их встреча. У А.С. Пушкина описание этой встречи очень короткое, но с некоторой эмоционально-смысловой пульсацией, благодаря параллельной рифмовке и словам, которые «запускают» это сердце («ретивое», «занялся», «залился»):

«…Царь глядит – и узнает…
В нем взыграло ретивое!
“Что я вижу? что такое?
Как!” – и дух в нем занялся…
Царь слезами залился,
Обнимает он царицу,
И сынка, и молодицу…»
(Пушкин, 1905: 20)

А в оперной партии этой сцены чувство вновь взыгравшего сердца передают восьмые ноты, которые при умеренном темпе, andante, очень тонко передают это ощущение. Часть написана в тональности ми мажор (E dur) (Schubart, 1806: 379), то есть в настроении радостного наслаждения или полного восторга, – именно такое чувство вызывает сцена этого дуэта. Здесь нет никаких переходов в параллельные тональности, поэтому можно с уверенностью говорить об истинности передаваемых чувств.

Образ же Царя Гвидона впервые встречается во II действии сцене «Ах, как славно! Мы на воле!» (Римский-Корсаков, 1932: 109-114). Начинается ария в спокойном фа мажоре (F dur) (Schubart, 1806: 377), что соответствует настроению Гвидона. Однако уже в этой части есть переход в параллельную тональность ре минор (d moll) – так дает о себе знать женственная меланхоличность (Schubart, 1806: 377), и именно с таким настроением выступает перед нами Царица. Но это не вся тональная «двойственность» этой сказочной арии. Позже партия Гвидона переходит в ре мажор (E dur), с триумфальным настроением (Schubart, 1806: 379), а вот партия Милитрисы переходит в си минор (h moll) – в настроение спокойного ожидания своей судьбы (Schubart, 1806: 378). Темп же в данной части ускоряется, переходит в режим allegro, что передает готовность будущего царя ко всему. Благодаря этому темпу можно прочувствовать юношеское бесстрашие перед переменами, свойственное Гвидону, что отражает и текст либретто. В партии Царицы мы видим широкие («чужая», «слезами») и нейтральные («встреть», «умереть») гласные, и эти звуки будто бы кричат о переживаниях, которые захлестнули Милитрису:

«…Ох, сторонушка чужая,

Вся слезами политая!

Странных ты прими и встреть,

Ох, не дай нам умереть…»
(Бельский, 1900: 23; у А.С. Пушкина этой строфы нет)

В партии Гвидона преобладают нейтральные звуки («воле», «поле», «целый», «кругом», «зеленый», «холмом»), которые передают его спокойную уверенность и готовность к действию:

«…То-то будет жизнь на воле,

Целый день в широком поле,

Море синее кругом,

Дуб зелёный над холмом.

Знаешь, мама! Бог-то Бог,

Только будь и сам не плох…»
((Бельский, 1900: 24); у А.С. Пушкина этой строфы нет)

В арии «Ветер по морю гуляет» (Римский-Корсаков, 1932: 151-154) (III действие 1 картина) Царь Гвидон изначально представлен в тональности фа мажор (F dur), передающей почтительность и спокойствие (Schubart, 1806: 377) в темпе dolce (мягко). Либретто также передает это настроение: преобладают нейтральные и широкие гласные. После отплытия купцов тональность меняется на ля-бемоль мажор (As dur)с некоторым назидательным эмоционально-смысловым строем (Schubart, 1806: 378). В аккомпанементе появляются триольные аккорды, преумножающие это настроение. В тексте начинают преобладать узкие гласные («просит» и «уносит») – Гвидон здесь жаждет встречи. Эту часть интересно рассматривать, сравнивая текст В.И. Бельского и А.С. Пушкина, поскольку пушкинский Гвидон далеко не так оптимистичен и страстен, порывист, как Гвидон либреттиста:

Образ Гвидона в 1 картине IV действия (Римский-Корсаков, 1932: 202-207) начинается в тональности соль мажор (G dur), выражающий нежные и теплые чувства (Schubart, 1806: 380). Текст В.И. Бельского меланхолически-нейтрален, в нем преобладают нейтральные ударные гласные («ночь», «новой», «хорош», «любовью», «разгорелся»), хотя есть вкрапления и узких, и широких, которые еще больше подчеркивают опечаленное состояние Гвидона. В сказке А.С. Пушкина нейтральные испытывают на себе влияние узких гласных, которые придают переживанию особенную глубину:

«…Князь у синя моря ходит,
С синя моря глаз не сводит…»

(Пушкин, 1905: 15)

После появления Царицы Лебедь тональность меняется на си-бемоль мажор (B dur), появляется настроение надежды на счастье (Schubart, 1806: 377), а после, при описании желанной невесты, тональность переходит в ля мажор (A dur) – провозглашается чистая любовь (Schubart, 1806: 379). После следует ля минором (a moll) – настроение благочестия и нежности (Schubart, 1806: 378). Эта быстрая смена тональностей, а также размеров, передает сердечные переживания, которые вызывает будущая жена у Гвидона. И благодаря этому Царь предстает не спокойным и мудрым правителем, а пылким юношей. Характеризуется текст, преобладанием широких гласных, что говорит о сердечной радости при описании невесты. А такие слова как «затмевает», «освещает», «звезда», «величава», «пава» создают чудесный образ:

«…Днём свет Божий затмевает,

Ночью землю освещает,

Месяц под косой блестит,

А во лбу звезда горит,

А сама-то величава,

Выступает, словно пава,

Сладку речь-то говорит

Словно реченька журчит…»
(Пушкин, 1905: 18)

Царевна Лебедь впервые появляется в 1 картине II действия(Римский-Корсаков, 1932: 121-123) после того, как её освободил Гвидон. В ариозо Царевны Лебедь нет перехода в параллельную тональность, вся партия написана в соль мажоре (G dur) (Schubart, 1806: 380), которая передает нежное и теплое чувство благодарности. В этой партии слышна речь, которая «словно реченька журчит», что возможно благодаря тексту и длинным залегованным нотам, которые плавно переходят друг в друга.

«…Утро ночи мудреней, –

Будь покоен, не жалей,

Что стрела пропала в море:

Это горе всё не горе…»
(Бельский, 1900: 25)

Слова «мудреней», «покоен», «жалей» помогают прочувствовать тягучесть, усиленную музыкальной частью.

Эта своего рода музыкально-речевая альтернатива неспешности поэтического высказывания у А.С. Пушкина:

«…Не тужи, что за меня

Есть не будешь ты три дня,

Что стрела пропала в море;

Это горе – все не горе.

Отплачу тебе добром,

Сослужу тебе потом…

Век тебя я не забуду»
(Пушкин, 1905: 7)

Следующее появление Лебеди происходит в 1 картине III действия (Римский-Корсаков, 1932: 154-157). Эта сцена написана в тональности ля-бемоль мажор (As dur), которая передает настроение осуждения (Schubart, 1806: 378). Однако в тексте описаны другие чувства действующего лица. Слова с широкими гласными «прекрасный», «ненастный» и «опечалился» передают чуткость и взволнованность героини. После действие резко меняется на тональность ре мажор (D dur) с характером триумфа (Schubart, 1806: 379) и так же быстро переходит в си-бемоль мажор (B dur) (Schubart, 1806: 377), показывая радость осознания и надежду на лучший мир. Это настроение подтверждает текст либретто, в котором «послушай», «полететь», «хочешь» передают спокойствие и решимость Царевны Лебеди:

«…Вот в чем горе!

Ну, послушай: хочешь в море

Полететь за кораблем?

Оберну тебя шмелём…»
(Бельский, 1900: 32)

Следующее яркое появление Царевны Лебедь происходит в 1 картине IV действия (Римский-Корсаков, 1932: 204-211), именно здесь происходит превращение героини в прекрасную девушку. У А.С. Пушкина оно имеет медитативный характер; в шести строках описано это превращение:

«…И царевной обернулась:
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит;
А сама-то величава,
Выступает, будто пава;
А как речь-то говорит,
Словно реченька журчит…»
(Пушкин, 1905: 18)

Слова, которые описывают Царевну («звезда», «величава», «пава», «реченька»), содержат в себе широкие гласные, передающие таинственно-радостное, восхищенное и в некоторой степени нежное настроение. Н.А. Римский-Корсаков представляет эту часть сказки с помощью трехдольного размера и тональности ля минор (a moll) с ее характером женственности и нежности (Schubart, 1806: 377). Здесь ведущая партия у скрипок, сопровождаемых грозовыми и торжественными вспышками тарелок, которые передают «яркий свет» преображения Царевны Лебедь.

С помощью тональностей можно легко передавать не только настроение и характер показываемой сцены и действующих лиц, но и время. В произведении А.С. Пушкина путешествие Царя Гвидона через море происходит три раза, что подчеркивает сказочный характер и повторяемость сопровождающих событий. Чтобы сократить время и облегчить музыкальную композицию, В.И. Бельский изменил эту часть сказки. Либреттист сократил текст, убрав из него путешествие Гвидона в образах комара и мухи. Знаменитый «Полет шмеля» (Римский-Корсаков, 1932: 158-161) объединяет в себя и полет комара, и мухи, и шмеля (по сказке А.С. Пушкина). Если поэт акцентирует внимание на стремительном полете насекомых, который виден благодаря параллельной рифмовке

«…Полетел и зажужжал;
Судно на море догнал…»
(Пушкин, 1905: 15),

то Н.А. Римский-Корсаков сосредоточен на звуковой стороне действия – на жужжании, что проявляется в стремительном движении шестнадцатых длительностей по полутонам. Здесь композитор использует тональность ля минор (a moll) (Schubart, 1806: 377), которая комично передает настроение некоторой нежности. И это не случайно: ля минор – это довольно простая тональность; ускоренное движение технически намного проще выполнить именно в ней; эстетически же ля минор (a moll) имеет семантически более глубокое звучание, чем ее параллельная тональность – до мажор (С dur), которая передает простоту и наивность (Schubart, 1806: 377).

***

«Сказки о царе Салтане» А.С. Пушкина и Н.А. Римского-Корсакова дополняют друг друга. Поэтическая форма имеет большую речевую пластику, точнее в передаче подтекстов образов и событий; музыкально-речевая форма ярче передает настроение, их смену, их взаимосвязь. Образы действующих лиц в музыкальной версии сказки не имеют определенных лейтмотивов для каждого; впрочем, можно сказать, что при создании образовнекоторых героев используются преобладающие тональности, благодаря которым становятся возможными звуковые образы сказочного целого.