Введение

Любительский театр как особый исторически сложившийся вид непрофессионального синтетического сценического искусства в настоящее время проходит новый виток своего развития, обусловленный произошедшими в последние десятилетия экономическими и социальными изменениями в российском обществе, возрождением в XXI веке театрального творчества и возникшими в связи с этим особенностями формирования межинституциональных связей любительского тетра с государством, массовой аудиторией и другими социальными институтами. Угроза утраты основ национальной культуры и потери традиционных нравственных ориентиров в недалеком прошлом актуализировала необходимость сохранения культуры народов России, трансляции их богатых традиций как механизма поддержания и сбережения накопленной обществом социальной памяти, воспитания личности, помощи в успешной интеграции личности в социальную среду. Именно эти цели традиционно являются первостепенными для театрального любительства, что и ставит любительский театр в ряд социокультурных институтов, жизненно необходимых для сохранения и развития общества. Поскольку от функционирования системы связи любительского театра с другими социокультурными институтами зависит эффективность решения вышеперечисленных значимых для общества задач, изучение принципов межинституционального взаимодействия в современных изменяющихся условиях является актуальной проблемой.

Современные театральные деятели вслед за теоретиками и практиками театрального искусства прошлого считают любительский театр инструментом социальной коммуникации, позволяющим влиять на общественно-административные, управленческие, координационные и объединительные процессы социума. Ценность и особую роль малой сцены как уникальной воспитательной и развивающей среды, воздействующей на духовный мир человека, способной формировать здоровый морально-этический климат и объединять людей разных поколений, не раз подчеркивал Президент Российской Федерации (вступительная речь в преддверии года Театра, 2019 г.[1]; встреча с представителями общественных патриотических и молодежных организаций, 2023 г.[2]). Потребность общества в совершенствовании любительского театрального творчества отражена в Концепции художественного образования в Российской Федерации до 2025 года, Федеральном законе «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации».

Ранее социальная и культурная значимость любительского театра глубоко рассматривалась в трудах русских литературных критиков, искусствоведов, теоретиков, публицистов, поэтов и драматургов (Ф. Прокоповича, А.П. Сумарокова, Г.В. Плеханова, Н.Г. Чернышевского, В.Г. Белинского, Н.В. Гоголя, H.A. Добролюбова, A.B. Луначарского), в которых подчеркивалась очищающая и воспитательная сила любительского театрального искусства. Вопросу функционирования любительского театра как социокультурного института посвящены работы искусствоведов Т.Н. Бояджиева, В.В. Власенко, режиссеров В.И. Немировича-Данченко, H.H. Охлопкова, Б.А. Покровского, К.С. Станиславского, Г.А. Товстоногова, A.B. Эфроса, театроведов, актеров и педагогов Г.M. Козинцева, Г.В. Кристи, С.М. Эйзенштейна, М.А. Чехова, и др. О поднятии любительским театром социально-значимых тем духовно-нравственного направления, о сотрудничестве институтов семьи, образования, государства с любительским театром идет речь, в частности, в книгах К.С. Станиславского (Станиславский, 2013), Т.Н. Бояджиева (Бояджиев, 1974), М.А. Чехова (Чехов, 2009). Режиссерами и искусствоведами поднимались вопросы коммуникации и взаимосвязи любительской сцены с обществом с точки зрения умеренного традиционализма и смелого новаторства в вопросах формирования корпоративной культуры и системы связей любительского театра (Любимов, 1997; Алексашин, 2023). Более того, в работах театроведов и теоретиков сценического искусства (Т.Н. Канащук, Н.А. Шалимова, Т.М. Шульгина) уделено внимание особенностям социально-экономической деятельности, ставшей неотъемлемой частью работы руководства современных любительских театральных коллективов. Однако сведения о любительском творчестве в целом носят несистемный характер, поэтому целью данной статьи является выработка целостного представления об особенностях формирования современных институциональных связей любительского театра и общества.

Основная часть

Если высокая роль театрального любительства как социокультурного института и его значимость для общества достаточно хорошо определены теоретиками и практиками сценического искусства, то вопросы взаимодействия любительского театра с другими институтами, особенности его коммуникации в изменяющихся социальных условиях и принципы функционирования любительского коллектива в современной системе межинституциональных связей нуждаются в комплексном изучении и систематизации. Осмыслению феномена функционирования современного любительского театра в системе межинституциональных связей, на наш взгляд, способствует анализ его институциональной специфики, ярко выраженной в наличии устойчивых и упорядоченных методов взаимодействия больших групп людей в сфере сохранения, трансляции и создания новых культурных ценностей.

В процессе многовекового совершенствования российское театральное любительское творчество на пике своего развития сформировалось в социокультурный институт – социально обусловленное явление, имеющее стабильную структуру, охватывающее огромные территории страны и являющееся, с одной стороны, «кузницей талантов» и площадкой творческого эксперимента для профессиональной сцены и, с другой стороны, педагогической платформой с невероятно действенным воспитательным потенциалом, воздействующим как на актера-любителя, так и на широкую зрительскую аудиторию. Поскольку ведущей целью любительского театрального творчества является всестороннее развитие гармоничной личности, а главенствующей задачей театрального любительского коллектива, участники которого не имеют профессионального актерского образования, является не создание художественного, коммерческого продукта – спектакля, а реализация социальных задач общества, любительский театр можно считать прежде всего средством социальной ориентации, обеспечивающим преобразование эмоционального восприятия сценического образа (как от «проживания» в нем, так и от созерцания его на сцене) в личностный опыт актера-любителя и зрителя. Вместе с тем, визуальная убедительность сценического образа и некоторая обособленность зрителя обусловливает получение зрителем такого опыта, который подчас недоступен в реальной жизни, что, несомненно, делает роль любительского театра еще более значимой для общества и придает спектаклю черты «социального эксперимента» – исследования моделей поведения в определенных социальных ситуациях, тенденций развития и разрешения межличностных конфликтов, предикторов будущего жизненного успеха.

Неся определенную социальную нагрузку и ответственность за сохранение и формирование творческих моделей поведения в обществе посредством реализации целого спектра социально значимых функций (социально-педагогических, учебно-образовательных, воспитательных, саморазвития личности, а также коммуникативную функцию, познавательную, творческую, развлекательную, гедоническую, ценностно-нормативную, адаптивную и функцию репродуцирования культурных ценностей), любительский театр обоснованно называется социокультурным институтом[3]. А, следовательно, он оправданно включен в систему связей с другими социальными институтами, такими как просвещение, государство, СМИ, семья, религия, взаимодействие между которыми основано на существовании какой бы то ни было единой социокультурной проблемы, собственного взгляда на решение этой проблемы, единого информационного пространства, в рамках которого может осуществляться это взаимодействие, а также устойчивости и постоянства этих межинституциональных связей.

Характерные особенности современной системы связей продиктованы социально-политическими, экономическими, социокультурными условиями функционирования любительского театра и в большей степени сегодня, пожалуй, касаются связи малой сцены с государством. Произошедшая в последние десятилетия минимизация государственного регулирования, с одной стороны, обусловила свободу творческого выражения, но, с другой стороны, внесла элементы конкурентной борьбы между любительскими творческими коллективами и другими видами досуга и познания мира (кино, СМИ, интернет), а также элементы поиска способов ведения театрального хозяйства (от организации педагогического и творческого процессов до изучения рынка, условий проката, формирования репертуарной политики). Стоит отметить, что ряд вышеупомянутых задач ранее никогда не стоял перед театральным любительством и, по сути, став новой областью профессиональных знаний, в настоящее время определяет всю систему связей малой сцены.

Таким образом, преобразование только одной из прежних связей любительского театра (связи с государством) неизбежно повлекло трансформацию всей системы межинституциональных связей, в которых участвует театральное любительство. Поскольку всю внешнюю среду любительского театра как социального института условно можно представить в виде двух больших блоков: общественности и государства, – современному любительскому театру приходится самостоятельно выстраивать коммуникации в этих двух направлениях.

Так, большие и известные любительские коллективы в современных реалиях создают отделы по связям с общественностью (PR), обеспечивающие взаимовыгодное равноправное взаимодействие с аудиторией и наращивание паблицитного капитала (publicity capital) – нематериального актива в пространстве публичной коммуникации, капитала публичности, способного преобразовываться в экономический капитал. Автономно выстраивая эффективные каналы коммуникации с целевой аудиторией, современный любительский театр исследует и прогнозирует спрос и мнение потребителей своего культурного продукта, таким образом управляя ими. Посредством реализации PR-деятельности через разработку абонементных программ, мастер-классов, проведение гастролей, встреч, участие в фестивалях, просветительских зрительских проектах, совместных мероприятиях с вузами, школами, другими театрами и музеями-партнерами, оставляют след в сетевом информационном пространстве и СМИ, что способствует креативному продвижению спектаклей и любительского коллектива (см.: (Хамуева, 2023)). Посредством реализации GR-деятельности обеспечивается коммуникация с властью (государственной, муниципальной) и донесение идеи презумпции полезности театрального творчества. В отсутствие фиксированной постоянной государственной поддержки и жесткой регламентации творческой деятельности вышестоящими организациями современные руководители любительских коллективов вынуждены организовывать не только педагогический и творческий процессы, но и заниматься фандрайзингом (fundraising) – привлечением дополнительных сторонних денежных средств для реализации своих творческих проектов (см.: (Даушев, 2022)).

Однако однозначно говорить о том, что государство в настоящих условиях совсем не поддерживает любительское театральное творчество и опосредованно, через господдержку, не влияет на творческий процесс малой сцены, тоже нельзя. Государство по-прежнему финансирует социально значимые театральные проекты, например, такие как Всероссийский фестиваль-конкурс любительских творческих коллективов в рамках национального проекта «Культура»[4], согласованного и взаимоувязанного с указом Президента Российской Федерации от 21 июля 2020 года № 474 «О национальных целях развития Российской Федерации на период до 2030 года». Государственная поддержка современных любительских театров осуществляется также посредством премирования, предоставления грантов[5] и тендеров. В случае государственного финансирования любительского коллектива государство утверждает его руководство.

В целом, под государственным контролем находится создание благоприятной среды для развития театрального любительства и формирование инфраструктуры театрального рынка. Очевиден и тот факт, что государство влияет на функционирование любительских театров, регулируя их деятельность посредством законодательства в сфере культуры и искусства (закон «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации»), социальной защиты, трудовых норм, норм охраны здоровья и экологии и пр. В частности, раздел Трудового кодекса РФ «Социальное партнерство в сфере труда» содержит правовой механизм социального партнерства как взаимодействия бизнеса с общественными институтами и государством.

Взаимосвязи любительского театра со СМИ тоже претерпели изменения в последние десятилетия. В настоящее время любительскому коллективу недостаточно просто оповестить о премьерах, как это было еще в недалеком прошлом, практически каждый современный любительский театр ведет свои интернет-блоги, посредством которых коммуницирует непосредственно со своей целевой аудиторией.

Можно с уверенностью сказать, что вышеперечисленные изменения последних десятилетий в сфере межинституционального взаимодействия государства и любительского театра коренным образом повлияли и на характер связи театрального любительства с общественностью, под которой культурологи, искусствоведы, театральные режиссеры и критики  понимают, прежде всего целевую аудиторию (Апфельбаум, Игнатьева, 2003; Бонч-Томашевский, 1912-1913; Гришкина, 2009; Защепкина, 2012), то есть группы людей, заинтересованных в деятельности любительского театрального коллектива, те, на которые в первую очередь направлена творческая деятельность театра. К общественности также относят группы людей, от которых так или иначе зависит принятие управленческих решений (см.: (Шаронов, 2008)). Помимо широкой общественности, здесь также учитывается и внутренняя контактная аудитория, то есть участники любительского коллектива.

Стоит отметить, что вся деятельность любительского театра в сфере самостоятельного установления и поддержания связи с общественностью является, своего рода, новшеством. Более того, она постоянно видоизменяется по мере распространения новых видов коммуникации в обществе. Неизменным в последние десятилетия остается суть: современные любительские театры в настоящее время сами устанавливают связь с общественностью, управляют коммуникациями, то есть обеспечивают обмен информацией, от которой зависит принятие управленческих решений. Значимость связи с общественностью прямо пропорциональна уровню конкуренции между любительскими коллективами и другими источниками познания и досуга. От эффективности этой связи во многом зависит поиск собственной целевой аудитории и устойчивое развитие любительского коллектива. Разновидностью связи с общественностью, например, служит социокультурное взаимодействие любительского театрального коллектива с общеобразовательными учебными заведениями и учреждениями дополнительного образования, осуществляемое любительским театром по согласованию с педагогами, психологами, родителями, тем самым обеспечивается консолидация усилий разных социальных институтов с целью решения единых социально значимых задач (см.: (Бараниченко, 2020)).

Связь любительского театра с внутренней контактной аудиторией также вариативна и устанавливается руководством коллектива с помощью корпоративных СМИ, интернет-блогов, проведения корпоративных мероприятий, обеспечивающих поддержание доверительной атмосферы в коллективе.

Как и в прежние исторические периоды, российское театральное любительство поддерживает связь с профессиональным театром. В настоящее время она обеспечивается отделом «Театрального искусства» Российского дома народного творчества посредством оказания методологической помощи любительскому театру, организации смотров, конкурсов и фестивалей (Pitzer, 2023: 33). На региональном уровне эта межинституциональная связь обеспечивается государственным Центром Народного творчества. Любительская сцена в новом тысячелетии приросла существенным количеством новых любительских театральных коллективов, сотрудничество и взаимосвязь между которыми в настоящее время достигается с помощью театральных фестивалей: «Друзья Мельпомены» (г. Чехов), «Успех» и «Радость игры» (с. Щелыково), «Мышкинские театралинки» (г. Мышкин), «Калужские каникулы» (г. Калуга), «Провинциальные подмостки» и «Играем в театр» (г. Ярославль), международный фестиваль любительских и народных театров Флинт#Трамплин (г. Москва), фестиваль «Академия увлеченных» (г. Туапсе), фестиваль самодеятельных театральных коллективов «Посвящение земляку Михаилу Семеновичу Щепкину» (Белгородская область)[6]. Немаловажную роль в сфере общения и взаимосвязей между любительскими театральными коллективами играют также семинары для режиссеров любительских театров в Российском доме творчества и в Центральном доме актера, (г. Москва).

Среди прочих связей любительского театра с многочисленными социальными институтами наиболее яркой и значимой является, безусловно, связь со зрительской аудиторией, в которой любительский театр выступает в качестве коммуникатора (субъекта производства духовных ценностей), а его аудитория – в качестве реципиента (объекта-потребителя духовных ценностей). В среде современных искусствоведов и социологов ведутся жаркие споры об активности/пассивности зрителя (в широком смысле этого слова) в процессе взаимодействия любительского театра с аудиторией. Согласно утверждению ряда современных исследователей (О.С. Копалова, Д.И. Хамуева), в институциональной связи «театр-зритель» только одна сторона (любительский театр) воздействует на вторую (зрителя). В то же время другие специалисты (Д.А. Донова, М.М. Бонч-Томашевский) не относят театрального зрителя только к воспринимающей стороне и отводят ему роль активного участника взаимодействия. Тем более, что к этому располагают новые жанровые особенности спектаклей (творческие эксперименты театра по «разрушению четвертой стены»), предусматривающие разный уровень «включенности» зрителя в процесс сценического действа (Даушев, 2022).

В любом случае, любительский театр является коммуникативной системой, в рамках которой устанавливается краткосрочная социальная коммуникация со зрителем (на время театрального представления), в процессе которой происходит целенаправленное вербальное, невербальное (управляемая коммуникация) и эмоциональное воздействие на зрителя, вызывающее у него эмоциональный отклик, эмпатию. (эффективная коммуникация). Указывая на наличие многоканальности устанавливаемой любительским театром связи (одновременное аудиальное и визуальное воздействие на зрителя), современные исследователи говорят о сложности театральной коммуникации: «Закодированное с помощью театрального языка (кода) сообщение (спектакль) передается множественным источником сообщения (отправителем) зрителю (получателю сообщения)» (Защепкина, 2012: 5). Эффективность данной коммуникации, использующей особую сценическую систему знаков и символов, задействующей разные каналы восприятия, зависит прежде всего от режиссера – «переводчика книжного текста на живой язык жестов и мимики» (Почепцов, 2020: 61).

В контексте формирования институциональной связи режиссер – несомненно, главный организатор коммуникативного пространства, в котором действуют другие лица – актеры-любители. В этой связи умение режиссера донести до участников любительского коллектива свой замысел является залогом всей творческой деятельности театра, в процессе которой посредством создания сценических образов и применения широкого арсенала средств художественной выразительности происходит воздействие любительского театра на зрителя. Как ранее отмечено, зритель, являясь не только принимающей стороной в театральной коммуникативной системе, «достраивает» созвучные ему образы и поднимаемые любительским театром в постановке проблемы и, таким образом, он может «излечить больное воображение в воображаемом же мире при помощи воображения здорового и неискушенного» (Защепкина, 2012: 8). Именно высокая степень воздействия на зрительскую аудиторию является определяющим фактором, указывающим на высокую роль любительского театра в сфере решения социально значимых задач: социализации, сохранении традиций, передаче моделей нравственно правильного поведения, трансляции культурных ценностей, гармоничного воспитания личности.

С другой стороны, вовлеченный в процесс сопереживания сценическому действу зритель воздействует на актеров посредством своей эмоциональной реакции. Так, согласно исследованиям немецкого театроведа Э. Фишер-Лихте, происходит взаимообмен реакциями между исполнителями и зрительской аудиторией, что и дает право современникам считать театральное любительское творчество пространством совместного конструирования реальности, а характер связи между любительским театром и зрителем – обоюдонаправленным (Фишер-Лихте, 2020: 72).

Таким образом, ввиду масштабной встроенности любительского театра в систему межинституциональных связей, перед руководством театрального коллектива в настоящее время встал целый спектр новых вопросов, без решения которых невозможно вести управленческий, творческий и воспитательный процессы. Очевидно, что система связей любительского театра в ближайшем будущем продолжит свою трансформацию, что потребует от руководителей любительских театров умения ориентироваться в быстро меняющейся социокультурной среде.

И здесь при всем многообразии и разносторонности межинституциональных связей, можно выделить ряд общих принципов их построения в системе функционирования современного любительского театра, перечисленных С.А. Варакутой (Варакута, 2009: 7) и рядом других авторов (И.В. Алешина, С.М. Емельянов, Н.Б. Кириллова, П.А. Кузнецов, Д.В. Новиков, И.М. Синяева), которые называют данные принципы неизменными, а в отношении определений термина «Паблик рилейшнз», характеризующих связи с общественностью с различных сторон, и принципов построения этих связей, ссылаются преимущественно на американские источники (международный словарь Уэбстера, книгу профессора по связям с общественностью  Сэма Блэка «Паблик рилейшнз. Что это такое?» и другие его публикации (Black, 1984: 186)). Несмотря на то, что необходимость применения принципов нигде не закреплена, построение связей любительского театра с общественностью на их основе мы считаем целесообразным ввиду их соответствия здравому смыслу и логике обретения общественного понимания и принятия для реализации коммуникативной политики любительского театра.

Так, согласно принципу планомерности, работа по установлению связи театрального любительства с обществом (в широком смысле) должна включать в себя прогнозирование изменений общественного мнения (целевой и массовой аудитории), планирование проектов развития экономически обоснованных, ресурсообеспеченных коммуникаций. Принцип комплексности предполагает разработку и проведение совокупности взаимосвязанных мероприятий по построению межинституциональных связей с учетом интересов всех категорий широкой общественности и целевой аудитории. Принцип оперативности при формировании и обеспечении системы связей любительского театра заключается в быстром реагировании руководства любительского коллектива на изменения конъюнктуры – ситуации, складывающейся в театральной сфере под влиянием спроса, предложения и конкуренции с целью недопущения компликации и утраты необходимых любительскому театру связей. Принцип объективности при формировании системы связей реализуется, прежде всего, благодаря достоверности и полноте информации, объективному анализу фактов внешней среды, умению непредвзято оценивать достоинства и недостатки собственного любительского коллектива. Получение, обработка, хранение и распространение информации в системе связей любительского театра, работа с авторским правом и интеллектуальной собственностью должны реализовываться по принципу законности. Одним из наиболее актуальных в современных реалиях принципов поддержания межинституциональных связей является принцип непрерывности, согласно которому поток информации, идущей от театрального коллектива должен быть бесперебойным, систематическим.

Соблюдение спектра принципов построения межинституциональных связей, на наш взгляд, способствует эффективному функционированию современного любительского театра как социального института. При этом уровень оптимизации – приведения к максимально эффективному управлению связями любительского театра с внешней и внутренней средой – может быть определен степенью выполнения поставленной цели (Пименова, 2009: 64) по таким критериям, как количество публикаций, рекламный эквивалент и охват потенциальной аудитории, которые по данным исследования Ассоциации компаний-консультантов в области связей с общественностью (АКОС), чаще других используются на практике[7], Согласно рекомендациям АКОС, возможно использование более широкого перечня критериев оценки эффективности, в который, помимо названных, входят такие критерии, как: уровень информационной открытости, доля публикаций, содержащих ключевые сообщения, наличие экспертных мнений, типология СМИ, тональность публикаций, соответствие содержания информационных материалов реализуемой программе, количественная и качественная оценка благоприятных факторов, количество получивших РR-сообщений, количество обративших внимание на сообщения, количество изменивших свои убеждения после изучения сообщений, количественная и качественная оценка запланированных программой действий, совершенных социальными группами, и т. п.[8]. Освоение PR-технологий (имиджевая и репутационная политика, взаимодействие с аудиторией) – одно из новых, но уже прочно вошедших в жизнь направлений деятельности современного любительского театра, оказавшегося, с одной стороны, перед возможностью широкого выбора способов взаимодействия с общественностью, в том числе, со зрителем, и, с другой стороны – перед необходимостью, наряду с воспитательной, обучающей и творческой, вести хозяйственную и управленческую деятельность в системе связей.

Заключение

Любительское театральное творчество – исторически сложившаяся форма сценического искусства, прошедшая многовековой путь своего становления и развития и сформировавшаяся в современную разветвленную сеть отечественных любительских коллективов, представляющую собой социокультурный институт, функционирующий в системе межинституциональных связей. В настоящее время, неся высокую социальную нагрузку и ответственность перед обществом, любительский театр практически самостоятельно выстраивает свою систему связей в рамках правового поля, установленного государством, и в условиях конкуренции, что является инновационным процессом для театрального любительства.

Современная система межинституциональных связей, в которую включен любительский театр, обусловлена рядом коренных преобразований общества. При этом новые формы и методы ведения театрального хозяйства, поиск сторонних ресурсов, самостоятельная организация партнерства в целях осуществления долгосрочного планирования творческой деятельности возможны только при достаточной подготовленности руководства любительского театра в области связей с государством и общественностью.

Анализ системы связей любительского театра позволяет определить, что наиболее плотное взаимодействие любительские коллективы устанавливают со своей зрительской аудиторией, которое представляет собой культурную коммуникацию, то есть социальное взаимодействие в условиях межличностного и массового общения с целью передачи социального опыта и культурной информации, удовлетворения духовных потребностей публики. В свою очередь, зрительская аудитория, находясь в системе коммуникативной связи «театр-зритель», также оказывает влияние на любительский театр. Ввиду объективной реалистичности природы театра как такового его связь со зрительской аудиторий обеспечивается потребностью любительского театра в вовлеченном в процесс сопереживания зрителе. Таким образом, любительский театр, как социокультурный институт в целом и как коллектив в частности, оптимизируя систему связей, может стать инструментом развития социально-культурной среды современного общества.