Чем больше изменений выпадает на определенную эпоху, контексты и дух времени, чем более сегментированным становится мир, в котором общество обретается, тем сложнее и серьезнее возникают проблемы в подходах, методах, процессах, связанных с приобретением знаний человеком как о мире, так и о самом себе. Обращаясь к изменениям в познании, мы видим, что они приобретают все более широкий характер, выступают за грани предшествующих форм и с кумулятивным эффектом требуют от человека обращаться не только к гносеологии и логике рацио, но и к аспектам существования конкретных людей, к их экзистенции, истории, метафизике. Особенно это становится заметным в контексте глобализации, упрощения доступа к информации, объединения идей и теорий, что диктует стремящееся все быстрее вперед время от второй половины ХХ века. Оформляется потребность оживления познания, ибо очевидным становится его «неполноценность», когда уходят метанарративы, и познающий субъект становится в центр. Это «порождает новые и актуализирует существующие в истории философии проблемы, не выявленные или отвергавшиеся в традиционной гносеологии», – как пишет Л.А. Микешина (Микешина, 2008: 6).

Действительно, современная философия все больше стремится к тому, чтобы соединить абстрактные концепции и логические умозаключения с реальным человеком – мыслящим, познающим, действующим, чувствующим. Существовавшая ранее тенденция игнорировать человека или считать его второстепенным, уходит, оставаясь лишь в классических философских системах или в технических методах формализации знания. Сегодня мы понимаем, что человек всегда играет важную роль, и его игнорирование неизбежно сказывается на понимании событий и процессов. Традиционная рациональность, игнорируя сложности эмпирического субъекта, не доверяет человеку, считая его подверженным эгоизму, предрассудкам и иллюзиям. Это заметно в движении мысли от О. Конта до «пролиферации» П. Фейерабенда (Фейерабенд, 2007: 53), и в скептически относящемся к человеческому «Я» методе познания Декарта, и в идеях Платона в «Теэтете» и «Государстве».

Познание требует не только новых форм и подходов, но и выявления его исторических особенностей, ведь сейчас оно стоит не только перед «проблемой отношения к традиции», но и перед переосмыслением мифа, особенностями изменяющегося аксиологического базиса, мировоззренческого статуса в контексте конкретики экзистирующего, живого и познающего человека. Наиболее ярко данные изменения можно проследить на примере произведений искусства. Чем сильнее они воздействуют на людей, тем явственнее их взаимосвязь как с историей, так и с идеями в истории, т. е. с познанием человека и его потенциалом. Именно поэтому следует обратиться к жанру фэнтези, чтобы проследить в нем особенности познания и потенциал, который он в данном разрезе приобретает.

Мы можем видеть, что начало ХIХ века является временем господства “fantasy”. Однако речь идет не о жанре фэнтези как таковом, а о предваряющем исследуемое нами явление романтическом варианте фантастики. Исследовательница Е.Н. Ковтун в работе 1999 г. так и называет этот вариант – “fantasy” (Ковтун, 1999: 57). Исходя из основ, структуры и традиции готических произведений (М.Г. Льюиса, Жака Казота, основателя жанра Х. Уолпола и др.), в которых будут рассматриваться с поэтической и эстетической сторон ужасное и сокрытое, авторы будут придавать значение фантазии в общем и вымыслу в более конкретном смысле. Этот аспект вымысла станет для них неким хранилищем, силосом, если угодно, чувств прекрасных и великих, идеальных ощущений. «Основной тип фантастической посылки в это время (у Э.Т.А. Гофмана, Э. По, В. Жуковского, М. Лермонтова, Н. Гоголя) – допущение существования сверхъестественного мира (описываемого, как правило, в традициях христианской демонологии или восточной мистики), где царят абсолютные Добро и Зло, оказывающие непосредственное влияние на человеческие судьбы», – пишет о готическом романе Е. Ковтун (Ковтун, 2008: 82). Однако в эру романтиков уже начнут проявляться рациональные зерна, подход к фантазии станет выражаться в рассудочном аспекте. Нет сомнений в том, что эти зерна не созревают сами по себе. К примеру, «Франкенштейн», «Песочный человек» уже будут содержать примеры неких выдуманных, но наделенных интеллектом механических существ. Безусловно, в них чувствуется влияние и ощущаются отголоски легенд о Големе. Данный посыл говорит о стремлении гармонизировать человека, развить потенциал, наделить его возможностями и титаническими способностями, что черпается из эпохи Возрождения. А реализация данных мотивов возможна только при развитии интеллектуально-рациональных сил, которые имеют как модерновые корни, так и потребности в «закалке» человека. Именно стремление к проработке «возможностей» человека, то есть познающего субъекта, включая его экзистенцию, но с сохранением логики рацио, подход к познанию в философии языка М. Хайдеггера («дом бытия») (Хайдеггер, 1993: 192), либо же обоснованная вера в него, например, по Дьюи, с «традиционной» гносеологией  Д. Локка и И. Канта, дает фэнтези как явлению, обращающемуся к философским идеям, возможность осмыслять действительность без отчуждения человека (без падения в культурно-аксиологические кризисы).

Следующей важной для нас вехой представляется эпоха Дж.Р.Р. Толкина (середина ХХ века), которая в фэнтези обозначила себя в контексте формирующегося постмодерна, общества, все еще находящегося в периоде глобального кризиса после мировых войн, общества в процессе изменений. Однако также мы можем наблюдать, что в это время явление фэнтези имело свои дихотомии – добро и зло, порядок и его отсутствие, правильные интенции и падение в пучину отсутствия смыслов. Все же Толкин имеет благого бога – Эру Илуватара, сотворившего мир посредством Айнулиндалэ, даровавшего своим детям свободу выбора и воли (Толкин, 2015). Однако, наряду с абсолютно правильными и интенционально благими действиями и видением Валар, присутствует противовес абсолютного (с точки зрения самого Толкина) зла и ужаса, порабощения и отсутствия голоса, подавления и отчуждения. Мелькор в стремлении к власти, силе и искажению; Саурон, стремящийся подавить волю, навязать огонь, машины и смерть (Толкин, 2009). При этом действия простых людей, аналогичных хоббитам, единство, смелость, чувство долга и стремление к подлинному (от Эру) добру, приводят к разрешению ситуации, грозящей крахом всему миру. Безусловно, настроения и характеристика духа времени здесь недвусмысленна. Волшебная сказка открывает пути реализации творческого потенциала, заполняя дыру в человеческих душах размером с Бога, как писал Сартр (см.: (Сартр, 1989)). Безусловно, это важнейшая особенность фэнтези, которую данное явление, если оно не является суррогатом, несет в себе и по сей день. Однако мир меняется, пути трансляции культуры подвергаются изменениям, глобализация охватывает человечество все сильнее, вырабатываются новые «правила» международного, также и межличностного взаимодействия, возникают новые философские идеи и течения. История философии учит нас, что нельзя стойко верить в ограниченность человеческой мысли, в неизменность форм и смыслов в контексте эволюции общества и восприятия бытия общего и индивидуального. Именно здесь познание мира представляется не только уделом ученых, мыслителей и различных методологий, но и задачей каждого – задачей сохранения себя и своего места в мире. Ощущение потерянности же будет приходить с прогрессией сегментации, что особенно ярко начнет проявляться в 80-е годы ХХ века. Посему и стоит обратить внимание на то, чем характеризуются познавательные возможности фэнтези именно этого отрезка.

В рамках фэнтези 80-х и начала 90-х годов наблюдается парадоксальная ситуация: жанр, со времен Толкина связанный с глубокими философскими и эстетическими идеями, вернее, ставящий их на пьедестал собственной актуализации, превращается в простое, лишенное смысла развлечение, перестает нести в себе интеллектуальность. Эта тенденция имеет несколько причин, и одна из них заключается в отсутствии понимания и поддержания канона, который установили великие мастера жанра, такие как Дж.Р.Р. Толкин, У. Ле Гуин и некоторые другие. Вместо того чтобы искать и открывать новые миры на пути к познанию собственного творческого начала и сил духа, авторы массово склоняются к «банальному» и «примитивному» стилю, который сосредоточен на физическом насилии и сексуальных сценах, лишенных эстетической и интеллектуальной глубины. Это обусловлено не только отсутствием творческого видения, но и желанием угодить инфантильному читателю, который стремится только к легкому развлечению. Безусловно, здесь невозможно во всем обвинить самих индивидов, это продукты культуры и тенденция времени, однако ситуация приводит к тому, что многие авторы, способные создавать интересные и глубокие произведения в других жанрах, в фэнтези деградируют, попадая под влияние поверхностных стереотипов и «низких» вкусов массовой аудитории. Польский автор А. Сапковский связывает это с природой начала фэнтези – бульварного чтива, однако складывающаяся «погода» в духе времени, безусловно, принадлежит циклону, формирующемуся в пучине постмодерна. Таким образом, фэнтези находится в кризисе, который не только отрицательно сказывается на развитии жанра, но и лишает читателей возможности открыть для себя бесконечный потенциал и глубину фэнтези как литературного жанра – так можно посчитать, однако литературное упрощение, снятие флера серьезного выражает новый способ прийти к пониманию этой новой постметафизической реальности. Самоидентификация, новый поворот познания внутрь себя – вот роль фэнтези, которая добавляется к классическим аспектам, сформированным Дж. Толкином. Но что приводит к таким особенностям, формирующимся в литературе, в идеях, отражающихся в фэнтези? Особенно показательно здесь творчество А. Сапковского, характерного и значимого представителя фэнтези исследуемого нами периода, чьи произведения, персонажи, взгляды и сюжеты оказывают влияние на развитие жанра и по сей день.

Для нас важно эссе Анджея Сапковского “Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach” («Нет золота в Серых Горах»), вышедшее в 1993 г. – в новое время, которое напиталось всей полнотой инаковости предшествующих лет, время разуверившихся и время ищущих. Эссе является большим вопросом, если угодно, актом познания субъекта, находящегося во времени «дешевизны», сегментации и утраты предпосылок. Новая реальность – реальность вторичного, реальность повтора, попыток играть на низменных интересах жаждущей простоты, похоти и крови толпы. Не все так ограниченно и витально-вульгарно, но затрагивает злободневные вопросы как философского характера (смысл и попытки опознания новой методики познания изменений), так и литературного, социального и конкретно постмодернистского.

Эссе Сапковского, можно сказать, является попыткой постдискуссии с толкиновской работой «О волшебных сказках» (Толкин, 1994). Однако если последняя работа затрагивает вопросы роли волшебной сказки, влияния творчества на людей и «вскрытие» (эвкатастрофу) способности творить, то есть благо, утешение, праведный эскапизм, то «Нет золота в Серых Горах» является попыткой осознать не исток фэнтези, а также его роль для человеческой фантазии и значение классического восприятия морали, но познать реакцию фэнтези на современную Сапковскому реальность. Да, польский автор кратко затрагивает специфику появления и истоки фэнтези в разделах «Фэнтези – большой взрыв» и «Фэнтези – расширение», дает определение в разделе «Определения в карете из тыквы», однако упор делает на потребность людей в идентификации себя, в познании собственных особенностей. Он замечает: «А мы? От чего убегать нам (не говоря о нестерпимом желании бежать вообще как можно дальше от того, что мы видим вокруг себя)?» (Сапковский). Говорит он это в контексте осознания потребности эскапизма в середине ХХ века, но в его время попытки опознания глобальных смыслов уже распространились на все сферы жизни, следуя всеобщей сегментации. Системы отопления, которые не дают тепла, поезда, которые беспощадно опаздывают, люди, которые хамят друг другу, дурно пахнущая и холодная вода, текущая из кранов и т. д. Речь идет о том, что деконструкция, присущая духу времени, проявляется в тексте, низводя роль фундаментальных, важных вопросов до способов и даже потребности в оправдании себя в данном нам в ощущении мире. Сапковский отмечает и проблемы самого жанра фэнтези, переживающем, как он считает, упадок.

Анализируя работу Сапковского, а также само фэнтези, мы выявляем интересную тему, которая выходит за рамки простого обсуждения проблематики массового общества и повсеместного упрощения и затрагивает более фундаментальные вопросы о роли и статусе канона в искусстве, а также о природе постмодернизма в контексте познания и литературы. Автор, признавая свои собственные «ошибки» в отсутствии стремления к реализму, который характерен редукции развитого постмодерна, в стиле своих произведений, сталкивается с осуждением со стороны среды, связанной с литературой. Ему предъявляется упрек в незнании священных правил и законов фэнтези, в отрицании канона, установленного Толкином и другими классиками жанра. Однако в этом упреке скрывается глубокое недоразумение. Постмодернистская философия, которая в большей степени отражает современное мышление, отвергает идею единственного и незыблемого положения вещей. Она считает, что каждый текст является продуктом своего времени и культуры и должен быть осмыслен в контексте этой реальности (ибо познание зависит от текста и субъекта). «Ляпсусы», как переводит Сапковского Е. Вайсброт, в постмодернистском стиле могут быть интерпретированы не как ошибки, а как проявления творческого импульса и деконструкции традиционных норм и стереотипов. Описанные польским автором в «Саге о Ведьмаке» «батистовые трусики», принадлежащие Ренфри, в этом смысле не являются формой греха или некой анафемой, а могут быть рассмотрены как элемент постмодернистского путешествия во времени, который размывает границы между миром фэнтези и реальностью, поскольку мы заведомо понимаем, что в аналоге средневекового общества ничего подобного быть не могло, но и отказаться от характеристик духа времени не можем. Нерелевантным будет сказать, упрощая, что это ошибка; нет, это стилистический прием, который выступает как проявление творческой свободы и независимости от канонов, поскольку, несмотря на упрощение, сегментация мира для обывателя усложняет его понимание. Таким образом, новые, характерные для фэнтези с 80-х гг., «ляпсусы» перерастают в философскую дискуссию о природе познания искусства и постмодернизма. Это симптомы новой эстетической парадигмы, которая отвергает устоявшиеся нормы и каноны и стремится к творческой свободе и деконструкции традиционных представлений. Опасность здесь заключается в том, что вместо того, чтобы искать и открывать новые миры и философские концепции, многие авторы фэнтези склоняются к бульварному, легкому стилю, последователей которого характерно описывает Сапковский термином «фанатики». Упор зачастую делается на обложку, обертку, не на праведный эскапизм Толкина и даже не на познание, но на обратную ситуацию – полный отказ от осознания действительности, противоположность платоновскому движению к свету, к благу, к истине, к «настоящей» природе вещей. А. Сапковский делает акцент на том, что фэнтези отходит от эстетики артурианы, но обращается внутрь каждой конкретной культуры, в которой осуществляется творчество. В разделе «8 : 33» он пишет: «Ибо кто-то вдруг вспомнил, что мы-де тоже не лыком шиты. Отталкиваясь от верного, на первый взгляд, положения, что опираться на архетипы есть ретроградство и вторичность, авторы младшего поколения схватили авторучки – и “процесс пошел”! Неожиданно в нашей фэнтези стало славянско, пресно и красно, похотливо, кисло и льняно. Свойски» (Сапковский).

Эта «свойскость» характерна интуитивизму, так значимому для эпистемологии второй половины ХХ века. Аксиологические основы, хоть и распределены исторически в тех или иных культурных пластах, философских школах, становятся в фэнтези интуитивно понятными и начинают господствовать над всем произведением. Нарративно-лингвистический дискурс эпистемологии здесь особенно читаем. Похожим образом характерны и работы Ф. Анкерсмита – исторический опыт, привносимый фэнтези в меняющийся мир, – доступный нам опыт, который мы постигаем через рефлексию того, что нам досталось из былых времен и культуры (Анкерсмит, 2007).

Подобного рода рефлексия, точнее, необходимость ее и рамки для осознания/подхода к ней – вот доминирующая возможность фэнтези, потенциал в познании, открывающийся с 80-х гг. и заметный до начала ХХI века. Он пришел на смену самоутешению и познанию себя путем реализации творческой составляющей человека, описанной Дж. Толкином. А. Сапковский, отражая реальность в своих произведениях, говорит об идеях познания, возникающих у субъекта, находящегося в контексте сегментации, турбулентности и утери смысла, об акте познания, укорененном в тело человеческого (конкретно – ведьмачьего) стремления выжить, то есть про «весь путь познающего субъекта в мире эмоций и переживаний, в мире познания и ценностей» (Грифцова, 2021: 13). Эту тенденцию чуть позже подхватит и Дж. Мартин в своем цикле «Песнь льда и огня», вводя в познание действительности героями своих произведений особенности человека своего времени, вместе со всеми его вопросами и проблемами, а также обращаясь к историческим примерам. Учитывая популярность и влияние явления фэнтези, его читательский охват, мы можем с уверенностью говорить, что познавательный потенциал фэнтези, раскрывшийся по-новому в 80-е годы ХХ века, не только обнажил элементы и проблематику познания эпохи, открывающиеся перед человеком, но и предложил свои возможности в понимании мира и действительности. Именно они проложили дорогу новому витку популярности и возможностей фэнтези в ХХI веке, но это уже дело другого анализа.