Введение. В широком философском плане актуальность темы статьи, посвященной аспекту формирования образа Китая в европейском сознании и культурном пространстве на примере народной песни «Цветок жасмина», связывается нами с сегодняшним курсом и задачами культурной политики КНР. При ближайшем рассмотрении мы видим, что в стратегических направлениях развития современного Китая очевидна изначальная системообразующая роль культуры, призванной обеспечить не просто усиление привлекательности и авторитета страны, укрепление ее ментальных идентификаторов, основанных на базовом принципе «уважения к древности». Но с таким же усердием и творческим импульсом необходимо двигаться в направлении модернизации – «преобразования превосходной традиционной культуры Китая в новую эпоху» (Ли Фэнлян, Гу Чжэньцзин, 2020: 111-118). В известной мере данные установки с учетом инновационных тенденций современного Китая (Рengtao Yang, 2022) означают курс на расширение и укрепление межкультурного диалога и интеграции, неуклонное наращивание динамики распространения культуры и технологических инноваций с опорой прежде всего на потенциальные возможности и скрытые резервы в области национальной культуры. Правомерно говорить о том, что жизненные, познавательные и культурные стратегии развития современного Китая и объективная специфика общемировых реалий оправдывают стремление Китая к оптимальному балансу между сохранением собственных традиционных ценностей, с одной стороны, и адаптацией к вызовам современности, с другой.

В исследование феномена народно-певческого искусства основополагающий вклад внесли российские ученые (Н.Ю. Новгородская, О. Кепинг, О.А. Курбатов, А.А. Монина, И.Н. Серебренников, А.Н. Хохлов и другие), в трудах которых, наряду с историей и философией музыки, рассмотрены аспекты эстетики музыкального исполнения, жанровая специфика особенностей китайской классической народной песни и др. Онтологические аспекты музыкального искусства и психологии его восприятия представлены в трудах выдающихся российских теоретиков и практиков музыки (труды Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, Л.Л. Бочкарева, Л.А. Венгрус, А.С. Клюева, Е.В. Назайкинского, А.С. Соколова, В.Н. Холоповой, Г.М. Цыпина и др.). Аксиология и символическая эстетика песенной культуры, в том числе хорового пения, нашла отражение в работах Н.Б. Буяновой, Г.А. Дмитриевского, В.Л. Живова, А.Ю. Любомудровой, М.С. Осенневой, В.А. Самарина, В.Г. Соколова, Г.П. Стуловой, В.К. Тевлиной и др.

Перманентная современность китайского песенного дискурса освещается в национальном научно-музыкальном пространстве КНР (Гао Шицзе, Ван Цзычжао, Сунь Чэньхуэй, Фэн Вэньси, Чу Вэй, Ян, Чжоухуэй, а также Ли Цзимей, Лю Чжаньлань, Ши Ян, Цзоу Шэнджу, Фэн Сяося, Юэ Фэн, Юань Айлин, Ян Яньхуа и др.). Исследователями затрагиваются также проблемные, отчасти спорные вопросы развития музыкальной культуры в «Новом Китае», включая анализ исторических этапов генезиса музыки, диалектику традиции и модернизации, образовательные музыкальные модели, экологию, биоэтику и трендовые направления современного искусства и др. В частности, отметим научные исследования молодых китайских ученых (Аотегенхуар, Дуин, Насу, Синь Юйфэн, Сум Бэр, Ян Пэнтао и др.). Во многих работах осмысливаются образы Китая в культуре Европы и формы его музыкального воплощения (А.А. Амрахова, Дж. Барроу, Ван Гуйси, В.П. Гриценко, Шэнь Хунбо. В этом же направлении работы Т.Ю. Данильченко, М.Е. Ивановой, Синь Юйфэн, Ши Цюн и др.); в центре их целый спектр актуальных вопросов, касающихся трансформации китайского культурного кода, языковых особенностей трансляции музыки в информационную эпоху и др.

В этих академических контекстах исследованию песни «Цветок жасмина» непосредственно посвящены труды многих исследователей (Ли Фэнлян, Ли Да Кэ, Гу Чжэньцзин, Чжоу Цин Цин, Цзян Мин Цзин и др.). Опираясь на весь этот опыт исследований, мы ставим задачу прояснить семантические смысловые значения китайского народно-песенного искусства, процессов художественного синтеза китайской и европейской эстетики.

Основная часть. Формирование целостного представления об эволюции музыкальной китайской традиции и ее современного сочетания с процессами музыкальной модернизации/технологизации, культурного обмена и «музыкального заимствования», выработки универсального музыкального стандарта исходит из постулата о системообразующей роли культуры в генезисе музыкального феномена. В практике государственного управления сегодняшней КНР придается особое значение роли национальной культуры, в которой, начиная с первых императорских китайских династий, первостепенное место отводится музыкальному искусству, музыке как фактору этического и гражданского воспитания китайского человека (Ли Чжо, Лю Шаопэнаи, Лю Чжичэн, Ма Хуатэн, Мэн Чжаоли, Сунь Шаоюн, Сунь Мэйцзы, Чэн Эньфу, Ян Пэнтао, Ян Дели, Янь Сяоцзин и др.). Напомним в этой связи, что, уточняя силу влияния «музыкального», М.Г. Арановский писал: «Музыка же, как представляется, обладает наибольшими возможностями отражения целостности Человека – через его менталитет, сферу чувств, особенно, когда речь идет об абсолютной (инструментальной) музыке. Для своего контакта с областью мышления она не нуждается в посредниках» (Арановский, 2012: 60). Сама же стратегическая концепция актуализации традиционной культуры, совмещения традиции и модернизации, «древнего» и «нового» определена как «генеральная линия» государства и изложена в программных выступлениях лидера компартии Китая Си Цзиньпина (Выдержки…, 2015). В различных ракурсах многие направления и аспекты данной «Стратегии» рассматриваются и осмысливаются в работах многих российских (Н.А. Абрамова, М.И. Гомбоева, И.Е. Денисов, Е.Ю. Захарова, Т.Н. Кучинская и Д.Б. Калашников, И.Б. Митрофанова, С.М. Ковалева, А.А. Маслов, Н.Л. Мамаева и др.) и китайских авторов (Ван Вэй, Гу Чжэньцзин, Ли Фэнлян, Лю Чжичэн, Хэ Лин, Юань Мэнмэн и др.).

Исследователи отмечают, что европейский музыкальный дискурс конца XVIII в. характеризуется распространением и популяризацией классического китайского народно-песенного искусства, ярким примером которого является народная песня «Жасмин», которая претерпела ряд адаптаций и разработок в соответствии со стилями музыки разных регионов (Чжоу Цин Цин, 2022). Согласно китайским древним источникам, песня «Цветок жасмина» является народной мелодией с долгой историей (Чжоу Цин Цин, 2022). Существует множество версий этой песни во многих китайских провинциях (регионах), таких как Нанкин Люхэ, Янчжоу, Тяньчан и Тайчжоу, но версия происхождения песни из Нанкина является самой авторитетной. В некоторых китайских источниках зафиксировано, что в период правления императора Цяньлуна（1736–1796） из династии Цин песня «Жасмин» изначально называлась «鲜花调» «Сянь Хуа Дяо», представляя собой широко распространенную в районах проживания ханьского населения популярную народную мелодию. Также, согласно преданиям, песня связана с императором Чжу Юаньчжаном из династии Мин. Министры, такие как Сюй Да, импровизировали текст на мотив оперы Хуагу. После более чем 600 лет устной передачи и адаптации она постепенно трансформируется в современную версию «Цветок жасмина». Но специалисты склонны считать эти сведения не вполне исторически достоверными и доказательными, больше основанными на народных легендах, изустных преданиях и других ранних источниках, что, скорее всего, так и есть.

По вопросу же о том, каким образом песня «Цветок жасмина» попала в Европу и впоследствии распространилась в европейском музыкальном пространстве, разногласий гораздо меньше, и вполне можно принять одну из версий, согласно которой в конце XVIII века, на исходе процветающего правления императора Цяньлуна, король Великобритании Георг III, который активно стремился установить дипломатические отношения с династией Цин, отправил делегацию на празднование 80-летия императора Цяньлуна (Ли Да Кэ, 2022: 40). В результате этого на 58-м году правления императора Цяньлуна (1793 г.) в Китай торжественно прибывает британская миссия лорда Дж. Макартни, в состав которой входят Джон Барроу и немецкий переводчик Дж. К. Хаттнер (Barrow, 1804). Предполагается, что непосредственное знакомство Европы с «Цветком жасмина» начинается, когда Джон Барроу и Уитнер (записавшие партитуру) были потрясены красотой мелодии песни как раз во время пребывания дипломатического корпуса в Китае и привезли ее в Европу. Примечательно в этой связи, что в «Путешествиях по Китаю» за авторством Дж. Барроу упоминается, что Хаттнер записал «Цветок жасмина» (Barrow, 1804: 316-318)[1]. Позже он добавил вступление, концовку и аккомпанемент к «Цветку жасмина» в соответствии с западными музыкальными правилами, и в такой версии песня «продвигалась» и стала известна большому количеству европейцев. Причина, по которой Барроу включил партитуру «Цветка жасмина» в свою книгу, заключается в том, что он хотел представить песню в ее оригинальной форме европейским и американским читателям.

Последующее концертное исполнение европейскими музыкантами «Цветка жасмина» способствовало популяризации песни, расширяя знакомство европейских музыкантов и слушателей с экзотической эстетикой и музыкальной спецификой китайской народной музыки. Например, в процессе работы над оперой «Турандот» в 1920–1924 годах итальянский оперный композитор Пуччини включил в нее мелодию «Цветка жасмина», благодаря чему «Цветок жасмина» расцвел на европейской оперной сцене.

Постепенно «Цветок жасмина» получил распространение во многих европейских странах (Франции, Германии, Нидерландах, позже в Америке и др.), положив начало сближению китайской и европейской музыкальной эстетики. В последующем была записана мелодия «Цветок жасмина» в пятистрочной нотации с английским переводом текста, были и попытки записать кантонский китайский текст песни в стиле «романизации», сделать мелодию более «восприимчивой» для европейской музыкальной манеры: 比如德国人卡尔·恩格尔1864年编写的《最古老国家的音乐》、丹麦人安德烈·彼得·贝尔格林1870年所著的《民间歌曲和旋律》、英国人格兰维尔·班托克的《两首中国民歌》、《各国民歌100首》、波希米亚人安布罗斯的《音乐史 (Цзян Мин Цзин, 2008: 4).

Надо сказать, что многие европейские музыканты пытались  адаптировать «Цветок жасмина», стремясь сохранить уникальную мелодичность и столь же уникальный стиль оригинального песенного материала, одновременно включая «свои» элементы и приемы европейской музыки. Это были попытки «препарировать» «Цветок жасмина» и сделать его более соответствующим эстетическим стандартам и исполнительской манере европейской музыки. Собственно, в ходе этого процесса несколько изменялась мелодия, ритм, гармония и другие аспекты песни. Некоторые музыканты также предпринимали попытки объединения «Цветка жасмина» с другими европейскими музыкальными формами, например, адаптировали его для фортепианной музыки и симфонии, и, как говорят специалисты, еще больше обогащали его музыкальную форму и экспрессию. В качестве примера приводится тот факт, что фортепианная пьеса «Китайский тематический этюд» в исполнении Риты Вагановой содержит мелодические элементы «Цветка жасмина». Также известно, что «Цветок жасмина», адаптированный немецким композитором и клавишником Петером Шиндлером, был исполнен в альбоме Лан Лана (китайского пианиста) “Piano Book”, выпущенном в 2019 году. Или же, например, Линь Цюцзы, тайваньская пианистка в период обучения у Пауля Бадуры-Шкоды, крупнейшего австрийского пианиста, одного из «трех мастеров Вены», в знак благодарности мастеру сочинила посвященную ему «Фантазию на тему жасмина» на основе мелодии «Цветка жасмина» (Цзян Мин Цзин, 2008).

Важно обратить в этой связи внимание на то обстоятельство, что рождение самых ранних, первых европейских музыкальных произведений, выполненных в выраженном «китайском» стиле, в которых стиль был очевиден и узнаваем, связываются исследователями истории музыки с «законченным стилем шинуазри» (франц. Chinoiserie – «китайщина»). Эстетика данного стиля, отражающего художественные традиции мастеров Китая и Восточной Азии, возникнув в XVII в., достигла кульминации своей популярности в XVIII в. Это один из первых видов ориентализма, который стоит в одном ряду с туркоманией, японизмом, арабо-индийским стилем, египтоманией и т. п.» (Амрахова, Шэнь Хунбо, 2019: 67). Нужно заметить, что эта эстетическая парадигма уже заметно выходила за рамки европейской восприимчивости образцов материальной «китайской моды», заметно распространившись в том числе на духовную сферу культуры и искусств и воспринимаясь крайне позитивно.

Хотя, в нашем понимании, этот вопрос не столь однозначен и продолжает носить дискуссионный характер, касаясь сочетания или же синтезирования восточной и западноевропейской музыкальных моделей и дискурсов (сегодня эти вопросы затрагивают проблему «социальной памяти» как парадигмального основания современного модернизированного Китая). Так, скажем, если в рамках диалектического подхода обратиться к историческом контекстам традиционного (Древнего) и современного (Нового) Китая, то мы увидим, что современные модернизационные процессы, безусловно очевидные для всего мирового сообщества, разворачиваются в рамках не только стратегических задач, касающихся тотальной информатизации, сетевизации и цифровизации китайского общества и государства. Но, что особенно существенно, в огромной степени данные процессы обусловлены проблемами культурной трансляции социальной памяти, необходимостью найти оптимальный путь сочетания традиционного и инновационного развития современной КНР. Как верно пишет Синь Юйфэн: «Современный Китай активно балансирует между сохранением своих традиционных ценностей и адаптацией к вызовам современности, опираясь на концепцию “мягкой силы”» (Синь Юйфэн, 2025: 3).

В данном контексте представляется, что вне зависимости от своей «генетической принадлежности» к той или иной культуре любые выдающиеся национальные произведения художественной культуры отражают характер и дух народа, являются ментальными идентификаторами его характера. И, что важно, культурные коды восходят своими истоками в исторический пространственно-временной континуум. Тем самым формируются основания для последующих культурных связей, налаживания взаимопонимания, столь необходимого сегодня всем странам и народам, живущим в эпоху информационных революций, меняющих не только «каналы коммуникации, но и самого человека», (Иванова, 2019: 115), «особенно его мышление» (Хун Цзянь, Лю Шихэн, Юань Минтун, 1999: 334).

Заключение. Рассуждая о культурных смыслах распространения китайского народно-песенного искусства, значении знакомства Европы с традиционной музыкальной эстетикой Китая, можно заключить, что:

во-первых, в процессе европейской адаптации «Цветок жасмина» включил в себя элементы и приемы западной музыки, такие как инновации в гармонии, ритме и мелодии, которые в целом сохранили эстетические особенности песенной мелодии, уникальности стиля оригинальной песни, и одновременно придали ей новую жизненную силу и выразительность;

во-вторых, правомерно утверждать, что такого рода музыкальная интеграция, корректная пересадка песенного первоисточника на собственно европейскую музыкальную почву формировали привлекательный образ «уникального Китая» в европейском мышлении, повышали интерес и любопытство к экзотической музыке, ее символике и семантическим контекстам народно-песенного искусства. Тем самым постепенно закладывались основания для обмена и взаимоуважения китайской и западной музыкальной культур, способствуя процессам обогащения музыкального дискурса в целом.