Эстетическое чутье литературного критика А.А. Григорьева, «самого вдумчивого и самого глубокомысленного из наших литературных критиков» (Розанов, 1995: 600) «золотого века» русской литературы, развилось на благодатной почве: к его расцвету «уже были написаны гениальные шедевры А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя. Создавали свои произведения И.С. Тургенев, А.Н. Островский, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и другие авторы» (Писарчик, 2017: 59). Чтобы подступиться к великим произведениям, необходимо иметь сообразные способности, и Григорьев имел «непосредственный дар, дар врожденный» – он «страстно чувствовал человеческое слово, страстно чувствовал поэтические и художественные образы» (Розанов, 1995: 601). Дар этот был дополнен широчайшей начитанностью и полной самостоятельностью мышления (см. там же). «Чтобы сущность предмета была нам постижима, должно быть некоторое соответствие между нашею натурою и природою предмета» (Страхов, 1876: II), – и Аполлон Григорьев представлял собой редкий образчик соразмерного сочетания собственного творчества и отзывчивости к творчеству чужому, способности к глубинному пониманию, тщательному аналитическому разбору и точной оценке произведений в контексте всемирного литературного процесса. Григорьев «сам жил художественными типами и образами почти в той же мере, как ими живут художники, … на себе знал, что такое – “стремление создать в себе и утвердить в душе обаятельные призраки и идеалы чужой жизни”, и как пробуждаются в душе “кровные, племенные, жизненные симпатии”, стремление “к своей почве”» (Страхов, 1876: V). Нас интересует в этой статье предметная критическая рефлексия Григорьева-критика по поводу собственных сил художника и влияний на него окружающей жизни, которые в совокупности рождают гения, наивысшую форму феномена творческой личности.

Тема эта напрямую мало разработана в научной и историко-философской литературе, однако ряд авторов так или иначе касается ее. Особенности отношения Григорьева к литературно-критическим направлениям и взаимосвязь его религиозных и нравственных воззрений анализирует Т.П. Писарчик (Писарчик, 2009) (Писарчик, 2017). Сходную проблематику рассматривает и В.А. Фатеев, глубоко погружаясь в религиозное самоопределение Аполлона Григорьева, романтического искателя идеалов (Фатеев, 2021), а затем выходя на уровень еще более общего размышления о становлении и развития Григорьева как литературного критика и философа (Фатеев, 2023). Так же от частного к общему движется в своих исследованиях Л.Д. Иванова: от анализа влияния В.Г. Белинского на формирование понимания А.А. Григорьевым феноменов творчества и «истинного художника» (Иванова, 2011) к более широкой постановке вопроса о становлении воззрений Григорьева на личность и различные концептуализации способностей и характера (Иванова, 2022). Коллективная юбилейная статья (Даренский, Дронов и др., 2023) изобилует множеством уточнений и пояснений относительно распространенной об А.А. Григорьеве информации, о его образе «главного идеолога почвенничества» и др., нам же и здесь наиболее важны рассуждения по вопросу о становлении художника в свете народных идеалов. С.Н. Носов рассматривал сходства и различия в понимании личности у Григорьева и Достоевского (Носов, 1988). А К.А. Баршт уточняет различие в позициях между А.А. Григорьевым и Ф.М. Достоевским относительно «всечеловеческого» и того, чем являются высочайшие проявления мировой культуры: движением к народному или уходом от него (Баршт, 2022).

Литературная критика Григорьева определенно философична, хотя при его жизни этого почти никто не понимал. Ретроспективно в этом помогает разобраться Н.А. Бердяев, который тоже, как и А.А. Григорьев, видит за внешними формами искусства корневище нравственного, религиозного, свободного, а «свобода и личность – одно» (Бердяев, 1989: 223), предполагающее творчество. Упоминание Бердяева при разговоре о Григорьеве обосновано смысловой близостью их позиций, и не только в отношении искусства; оба в основании своих взглядов отказываются расширять научность или сухую теоретичность на все сферы жизни: «не должны быть научны искусство, мораль, религия» (Бердяев, 1989: 264). Отсюда и сближение творчества и свободы: для Бердяева «учение о творческом развитии предполагает свободу как основу необходимости и личность как основу всякого бытия» (Бердяев, 1989: 366), для Григорьева же свобода дает наивысшую степень объективности. И более всего это верно в отношении художественного творчества, ведь оно «лучше всего раскрывает сущность творческого акта. Искусство есть сфера творческая по преимуществу. Принято даже называть художественным творческий элемент во всех сферах активности духа» (Бердяев, 1989: 437). Искусство – это земное дело, связанное с высшими началами, это «органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы» (Григорьев, 1990b: 248).

Именно в творчестве наиболее полно видно народную физиономию – истинный поэт есть народный поэт, он развивается в особой почве и выражает ее идеалы: «Художник увековечивает только жизненно законные типы, ибо на нем лежит обязанность правды и правдивого отношения к явлениям, правдивого положительного, или правдивого отрицательного. Правда есть свет, озаряющий жизнь, отделяющий в ней случайное от существенного, преходящее и временное от непеременного и вечного. Художник как вноситель света и правды является, таким образом, высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, то есть своего народа и своего века, и иным даже быть не может истинный художник» (Григорьев, 2008b: 25).

Живая творческая личность возвышается над пресным описанием мира и быта, а строгая работа над формой, пусть и невероятно изысканной, это мертвый снимок, который не ведет к истинному чувству – поэзии действительного, «высшие задачи таланта влекут его не к этому делу, а к искреннейшему анализу души человеческой» (Григорьев, 1990c: 331). Сугубо эстетический формализм для Григорьева – «искусство для искусства», и в этом он не видит ничего, «кроме праздной игры в слова, звуки или краски; в искусстве, рабски отражающем жизнь без осмысления ее разумным (но не рассудочным) светом, –  ничего, кроме ненужного и бледного повторения жизни» (Григорьев, 1990b: 248). Так же невысоко ценит он и «деланные» поэтизации, сложенные без энтузиазма, когда виденье поэта скомкано быстро собранными образами и фигурами (Григорьев, 2008b: 72), если художник не заинтересован в проникновении своего чувства в объект, то настоящего творчества не случится. Нужно подчеркнуть, что это именно «высшие задачи таланта», не случайно эту важнейшую мысль позднее повторяет и развивает Н.А. Бердяев, формулируя, что сам талант, как побуждение к творчеству, должен осуществиться или соврать – «по плану творения космос дан как задача, как идея, которую должна творчески осуществить свобода тварной души. В плане творения нет насилия ни над одним существом, каждому дано осуществить свою личность, идею, заложенную в Боге, или загубить, осуществить карикатуру, подделку» (Бердяев, 1989: 138).

Григорьев характеризует творческую натуру как предельно отзывчивую, доводящую свое сочувствие до вчувствования, она – оголенный нерв, отражающий мир вокруг, но цвет творчества этой натуры зависит от того, как именно она проведет дорогу к общим идеалам, что ею будет отброшено, а что поставлено в центр, ведь художник «всегда выражает в творении внутреннее бытие свое, и вот почему у самых даже многосторонних художников все представления составляют только одну большую семью, и, связанные, как члены, плотью и кровью, носят на себе родовую физиономию, печать общего происхождения» (Григорьев, 2008b: 83). Эта цитата раскрывает еще один мотив в размышлениях Григорьева: вечные истины живут внутри любого человека, но ясны они гению, поэтому миросозерцание великих умов – это вариации на одну тему – «одну и ту же глубокую, живую веру и правду,  –  одно и то же тонкое чувство красоты и благоговения к ней встретите вы в Шекспире, в Гоголе, в Гёте и в Пушкине,  – та же самая нота звучит и в напряженном пафосе Гоголя, и в мерно-ровном, блестящем течении творчества Гёте, и в благоуханной простоте Пушкина, и в строго-безукоризненном величии Шекспира. Различие может быть только в степени и в цвете чувствования» (Григорьев, 1990a: 76). Душевные стихии, движимые органическим талантом, обретают самостоятельную реальность, становятся вполне живыми. Их широта и подвижность значительнее рамок определимости и теоретических принципов. В живом творчестве можно рассмотреть совершенно новую тропу и обнаружить, что ранее созданная схема была не полная: живое плодовито, вечно рождает новое.

Творческая натура искренняя, не может забыть своей почвы и везде ищет знакомое, сила ее личная, но все же объективная – чувствительность ее таланта позволяет понимать полноту описываемого, отрешаясь от своей личности, входить в суть вещей (Григорьев, 2008b: 76). Объективность в искусстве Григорьев отличает по силе способностей; так, наиболее простой является способность копировать: «игра или пение по слуху в музыканте и певце; способность к копированию в тесном смысле» (Григорьев, 2008b: 79) – это талант в техническом понимании, как ремесло, но в нем нет свободного творчества. Более серьезным является умение создавать типы – «общие, отрешенные образы» (Григорьев, 2008b: 80), видеть общее в частном, однако типы эти несколько односторонни. Третья степень наивысшая, наиболее сознательная и свободная сила в творчестве, она «обладает светом или идеалом» (Григорьев, 2008b: 81).

Творец преисполнен разумной любви. Он может сокрыть ее за враждой, мраком, но он проникает в действительное и умело применяет иронию, разделяя достоверное на ложь и правду, уводя последнюю недалеко от жизни, чтобы за занавесом мы вдруг обнаружили ее – правду, т. е. собственную натуру созданной поэтом действительности, ирония поэта наслаивается на реальное и становится линзой. Если же безнравственное, а значит отрицательное, противное истине становится основой творчества, то это что-то целиком лживое, построенное на незнании добра или же совсем по злому умыслу, но, как писал Н.А. Бердяев, «на отрицании зла формируется личность» (Бердяев, 1989: 133), а личность творца и подавно. Любой народ не способен выжить без положительных идеалов. Однако судить о безнравственности нужно осторожно. На примере Байрона Григорьев показывает, что за, казалось бы, отрицательным обнаруживается «протест против неправды без сознания правды» (Григорьев, 2008b: 41). Это совершенно иной ракурс, когда душевный порыв вынуждает творца сражаться с ложью жизни – казнь и ирония, вынутые из собственной натуры – отпечаток того окружающего, в котором он рожден.

Григорьев часто говорит о правде и истине в искусстве во множестве своих статей; помимо морально-этического фактора, его интересует и форма, в которой истина выступает как достоверность, о ней в литературе лаконично высказался В.В. Набоков – что художественный мир, «пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя» (Набоков, 2010: 176). Григорьев жестко критикует фальшь и ищет доверия, необходимых деталей, что в совокупности делают художественный мир настоящим, однако за внешним он находит нравственные ориентиры, идеалы – «истинный художник сам верует в разумность создаваемой им жизни, свято дорожит правдою, и оттого мы в него веруем, и оттого в прозрачном его произведении сквозит очевидно созерцаемый им идеал» (Григорьев, 1990a: 77).

Акцент на вечных идеалах у Григорьева, противопоставляемый вещам случайным и временным, появляется от сознания потребностей практической жизни. Она объемнее чистой нравственности, ибо произведение, которое воспевает некий идеал, но лишенное деталей жизни и правды – плоское произведение, деланное[1]. Оно, безусловно, может говорит о важном и ценном, только этот дидактический пафос помешает созданию цельной живой картины. Некоторые великие авторитеты – Шиллер и Гоголь – имели стремление «уничтожать художество в пользу нравственности» (Григорьев, 2008b: 16), однако они проводники живого, и за счет искренности их собственного таланта, это стремление не осуществилось, их осмысления собственного творчества и роли искусства «высказаны в пылу битвы с видимыми врагами, с конечными и случайными явлениями, которые преимущественно и имелись в виду» (Григорьев, 2008b: 17). В сущности, это и есть признак органического творчества, рожденного и уже самостоятельно существующего. Личность автора в нем заметна и сокрыта, он отражает действительность, добавляет ей цвет и растворяется в произведении, становится незаметным, чтобы ничего не нарушить – он везде и нигде. Однако именно с действительности он начинает, она источник правды, а не идеальное (Котельников, 2023: 161).

Линия размышлений Григорьева о взаимосвязи искусства и нравственности со временем дополнялась. В 1856 г. он пишет, что нравственности и искусству характерна цельность, «ибо в понятии о подчинении заключается мысль о разорванности отношения между подчиняющим и подчиняющимся» (Григорьев, 2008b: 28). А в 1861 г. он заключил, что нравственность наполняется искусством, которое само и есть цель: «не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства» (Григорьев, 1990d: 248). Это пример органического единства настоящего художества с жизнью, ведь в «искусстве истинном, полном, отражающем высшие нравственные законы жизни, есть постоянное стремление к хранению идеалов, таковые законы представляющих, если только есть хотя малейшая жизненность в корнях, с которыми они связаны» (Григорьев, 2008b: 70).

Разделение этих понятий – полностью философский плод, он возник в Германии и пришел в Россию вместе с немецкими теориями искусства, но, как думал А.А. Григорьев, не укоренился в мышлении, а остался чисто теоретическим благодаря прочной связи с почвой у отечественных деятелей. Потенциал органического творчества в России очевиден для Григорьева, деятельные умы сосредоточены на явлениях жизни, как, например, Н.И. Новиков, который собирал, не перевирая, то, «чем мыслят чувствуют, живут, поют и верят необразованные массы, называемые “народами”» (Григорьев, 2008a: 455), пока умы Европы были зациклены на французской мысли. При обращении к «низменной» или «народной» культуре нужно лишить себя вредных предрассудков о глупости народа, якобы его полная бессознательности жизнь есть нечто унизительное и темное. Н.Н. Страхов сгустил и ясно раскрыл позицию Григорьева, что «сознательное мышление» есть причина распада «прекрасного мира», оно критически направленно, а не позитивно, постоянная аналитика не предлагает чего-то выше теоретических построений, не предлагает жизни (Страхов, 2009: 122). Однако это не значит, что любой интеллектуал обедняет свое мышление образованием, это упрек в сторону поверхностности и со стороны Страхова и Григорьева призыв к открытому мышлению, осторожному и ищущему. Творческий интеллектуал, полный стремления узнать органическую жизнь, избегает заранее готовых искусственных теоретических конструкций, он стремится увидеть и выразить, позволив через себя родится новому.

Безусловно, для Григорьева феномен творца сложнее каких-то партийных убеждений о хороших певцах родины и старины или добродетельных просветителей запада. В отличие от славянофилов, которые рассматривали личность как что-то незначительное на фоне народа, Григорьев «ставит вопрос о ее ведущем значении, о передовом положении в борьбе за народность» (Даренский, Дронов и др., 2023: 35). Великий Карамзин, что стал линией между новым и старым, взрастил положительное влияние общеевропейских идей, он их «первый вполне живой орган» (Григорьев, 2008a: 464-466), – эта характеристика раскрывает его прежде всего как готового к диалогу, ведь чтобы понимать, нужно уловить речь, и творец для Григорьева схватывает полноту реальности своего культурного типа с необычайной новизной, не преодолевая своих же черт, что никак не мешает узнать других. Так Карамзин почувствовал общеевропейскую жизнь и показал другим русского европейца.

То, как Григорьев называет Карамзина, – «живой орган», «живой и действительный талант», – говорит об отношении к нему как к органическому творцу, потому что признание только таланта есть согласие со способностями, некоторая техническая характеристика, но возвышает его над мастерством ремесленника органическая роль в общественно-исторической жизни, он именно «живой и действительный талант» (Григорьев, 2008a: 459) (Григорьев повторяет это несколько раз), оказавший влияние на нравственное в литературе. Одного таланта недостаточно для поэта, нужно миросозерцание, которое существует в своем культурно-социальном контексте, оно должно быть «фокусом, отражающим крайние истинные пределы современного ей мышления, последнюю истинную степень развития общественных понятий и убеждений» (Григорьев, 1990a: 75).

Григорьев несколько раз называет Карамзина чутким, потому что он чуток к жизни, ему заметны ее пульсации, он схватывает умонастроение эпохи – это действительный органический талант творца, и что особенно важно, он «как великий писатель, был вполне русский человек, человек своей почвы, своей страны» (Григорьев, 2008a: 464). Такая значительная сила Карамзина проявляется в «Письмах русского путешественника», где русский человек предстает настоящим и равным всему человечеству, а не карикатурным героем, диким предметом для сатиры. Несмотря на это, сила Карамзина бессознательна или, вернее, «сознательно-бессознательна» (Кривушина, 2023: 119), потому что в «Истории государства Российского» он смотрит на прошлое уже европейским взглядом (Григорьев подразумевает некоторую беспристрастность и независимость). Во многом фальшив в представлении народности, он «был, да и до сих пор есть – единственный у нас историк-художник, историк, отливший наши исторические образы в известные яркие, ясные формы» (Григорьев, 2008a: 472).

Творческая личность у Григорьева взращена почвой своего особенного народного мира, и она его наиболее мощный выразитель, что сохраняет и развивает в себе. В этом пункте расхождение с Достоевским, у которого «всечеловек» преодолевает национальное, пусть и оставаясь со своей народной физиономией, но он уже более чем национальный тип, он «всечеловек», всеобъемлющий и универсальный – это описание следует в русле размышлений Достоевского о сложном и противоречивом русском характере. Расхождение Григорьева и Достоевского не идейное, оно в степени, и у Григорьева уклон в универсализм умеренный: «наше славянское коренное и типовое есть вместе и наиболее удобная подкладка для истинно человеческого, т.  е. христианского, но только подкладка, не более» (Григорьев, 1990a: 66). Универсальность характера – это сложная конструкция, ее и выразить тяжело, и есть риск сказать о ней бездумно, искажая до роли объединителя всего человеческого. Проблема заключается в попытке приложить некие общечеловеческие идеалы, а природа ведь не терпит повторений, и жизнь не прощает посягательств на свои основы (Григорьев, 2008a: 447).

В разговоре о Григорьеве и Достоевском полезно обратиться к суждению С.Н. Носова, что «почвенничество» сковывает и тормозит «развитие индивидуалистических тенденций» (Носов, 1988: 60) – корректно ли говорить об индивидуализме в контексте развития стихий личности у критика? Этот вопрос правомерен, если углубиться в исходные положения Григорьевской критики и обнаружить, что личность вплетена органично в культурную среду, во всё, что под ней понимается: эпоху, место, историю, страдания и надежды. Все-таки индивидуализм не тождественен личности, и для философии Григорьева выражение народного в конкретном человеке – это очевидный факт развития личности; высокое развитие индивидуальности есть понимание своей почвы, чем оно выше, тем более выразительны плоды жизни этой личности. Одним из примеров является А.Н. Островский: он свое поэтическое внимание направил на средние слои общества, в которых собраны многие общие черты других – «интегральный народный тип, имеющий основания претендовать уже на тип национальный – именно в силу сочетания в себе традиционных народно-крестьянских свойств и благоприобретенных атрибутов европейски образованных верхов» (Дронов, 2023: 92). Также примечателен полемический момент в статье (Григорьев, 1990d), в которой Григорьев противопоставляет свои взгляды «реальной» критике Н.А. Добролюбова как узкому теоретическому направлению. Последний в статье «Луч света в темном царстве» говорит, что Григорьев не может ясно выразить, «за что же именно он ценит Островского», (Добролюбов, 1970: 257) и недостаточно раскрывает категорию «народности», с которой, по словам Григорьева, Добролюбову и стоило бы начать. Во многом столкновение двух критиков сформировалось на почве разного понимания народности. Для Григорьева это культурная или даже этнокультурная ситуация, а для Добролюбова – социальная или, более современно выражаясь, гражданская.

Главная черта русской литературы, пересечение которой изменило всё – А.С. Пушкин. Григорьев много говорит о нем и широко известна его фраза «Пушкин – наше всё» (Григорьев, 1990a: 56), но важно ее продолжение: «Пушкин –  представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами. Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими особенностями и организмами, все то, что принять следует, отбрасывавший все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не красками, а только контурами набросанный образ народной нашей сущности, – образ, который мы долго еще будем оттенять красками. Сфера душевных сочувствий Пушкина не исключает ничего до него бывшего и ничего, что после него было и будет правильного и органически – нашего» (Григорьев, 1990a: 56-57). Национальный творческий гений Пушкина воплощает все свойства и противоречия творческой личности как таковой и русского гения конкретно, а гений Григорьева впервые полно и ясно раскрыл национальный смысл Пушкина, что именно с ним и в нём четче всего прояснились душевные стихии народа и значение русского национального вопроса: народ – власть – поэт – толпа – творчество – история народа… Для органической философии Григорьева «народность литературы как национальное начало является понятием безусловным» (Фатеев, 2021: 111), он не устает объяснять, что творцу необходимо понимать жизнь народа, чувствовать ее, жестокосердие убьет истинное художество – «Не народ существует для словесности, а словесность (в самом обширном смысле, то есть как всё многообразное проявление жизни в слове) для народа, – и не словесностью создается народ, а народом словесность» (Григорьев, 1990d: 213).

Творческая личность в концептуализации Ап. Григорьева, как мы можем ее реконструировать по его главным философско-литературным текстам, выступает как личность, во-первых, – свободная, то есть непредвзятая, не ангажированная, в этом смысле объективная; не связанная никакой теорией, методом и школой в своем мышлении и представлениях; не признающая над собой никакого внешнего долга – перед литературной «партией» или общественным идеологическим направлением. Благодаря этой свободе творческая личность, во-вторых, открыта для всех проявлений жизни: – ей органически присуща непритворная, не наигранная открытость непосредственной народной жизни во всех ее низинах и глубинах, связь с родной материальной и духовной почвой, чувство народной речи, мелодии, движения, предрассудка, юмора… – но не подражательность этой бессознательной непосредственности и наивности в своих творениях. Творческая высота и достоинство художника, в-третьих, –абсолютная искренняя правдивость его образов и произведений, осмысление прочувствованной и понятой жизни с позиций высших, вечных истин, наполнение светом этих истин своих творений.