Ирина Викторовна Шведова – российский философ-культуролог и практикующий художник, чье многогранное творчество и научные изыскания нашли концентрированное выражение в монографии «Ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта. Орнамент как средство выражения мировоззрения человека» (2024). Ее интеллектуальный профиль органично сочетает поэзию и живопись с фундаментальной философской рефлексией: художественные практики служат для автора не только личным творческим выражением, но и эмпирической и методологической опорой для теоретического анализа. В 2019 г. И.В. Шведова защитила кандидатскую диссертацию «Ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта» по специальности «теория и история культуры», которая стала непосредственным предшественником и основой для последующей монографии. Существенный вклад в формирование доказательной базы ее исследований дал опыт работы старшим научным сотрудником Белгородского государственного музея народной культуры, где был собран и проанализирован богатейший визуально-орнаментальный материал. Методологически автор опирается на герменевтические и феноменологические подходы, сочетая визуальный анализ с аксиологическими категориями (в духе Г. Риккерта) и концептуальными инструментами Ж. Делёза, что позволяет рассматривать орнамент как многослойный «текст» этнокультурной идентичности. Монография Шведовой выступает живой реконструкцией целостной картины мира, зашифрованной в региональном орнаменте, причем личная вовлеченность автора в поэтические и изобразительные практики придает ее научной работе редкое качество экзистенциальной достоверности и открывает новые перспективы для диалога традиции с современностью.

Актуальность заявленной темы для культурологического дискурса обусловлена чувствительностью к двум сопряженным проблемным полям: во-первых, к теоретическому вопросу о способах существования и трансляции культурных универсалий в форме «ценностно-визуальных структур», реконструируемых через визуальные коды орнаментальной традиции; во-вторых, к практико-ориентированному запросу современных изобразительных практик на внутренне непротиворечивую, аксиологически нагруженную работу с наследием – от музейной и образовательной среды до дизайн-индустрии и моды, где «кристаллизация» этнохудожественного опыта неизбежно требует осмысленного обращения с метаязыком культуры. По заявлению автора, «коммуникативная функция знака народной художественной культуры к настоящему времени почти утрачена. Раскодировка этнохудожественного опыта, зашифрованного в артефактах ценностно-визуальных структур материального культурного наследия, представляется как никогда значимой и актуальной» (Шведова, 2024: 4). Монография, фиксируя переход от описательной этнографии к философско-культурологической рефлексии над инвариантами орнамента, развивает линию исследований символического, восходящую к неокантианской философии культуры и к семиотике искусства, а также отвечает на запрос дисциплины на выработку «длинных» методологических оптик для работы с региональными массивами материала.

Методологический инструментарий выстроен как сочетание сравнительно-исторического подхода (для сопоставления идентичных артефактов разных культурных периодов), этнопсихологического анализа (для улавливания коллективно-личностного измерения опыта и механики этнокультурной идентичности), структурно-функционального (иконологического) анализа (для выделения сюжетно-мировоззренческих кодов), а также герменевтико-феноменологических установок, позволяющих мыслить целостность феномена этнохудожественного опыта в его экзистенциально-аксиологической нагруженности; эта строгость задает рамку перехода от дескрипции мотивов к реконструкции «смысловых полей» орнамента, а эмпирической опорой выступают обширные текстильные коллекции Белгородского государственного музея народной культуры, с которыми автор работает как с корпусом культурных текстов, сопоставимым с типологической моделью культуры в лотмановском смысле. Таким образом, методологическое ядро книги демонстрирует редкий для региональных исследований уровень инструментальной согласованности: от понятия «социокода» – к операциональным практикам расшифровки знаково-символических последовательностей в тканых и вышивальных комплексах.

Структурно монография представлена двумя главами и четырьмя приложениями. В ней последовательно вводятся исходные понятия, уточняется теоретическая оптика анализа «этнохудожественного опыта» как разновидности чувственно-эмпирического познания в образах, реконструируется взаимная детерминация этого опыта и этнокультурной идентичности, а затем осуществляется переход к аксиологии этнокультуры, где ценностно-визуальные структуры рассматриваются в двух плоскостях – в поле современных изобразительных практик и в ремесленно-прикладном творчестве Юга России (на материале Белгородчины и сопредельных регионов). Важно отметить, что приложения здесь выступают не просто иллюстративным «атласом», а самостоятельной частью исследовательского доказательства, показывающей, каким образом инварианты «прочитываются» через серию мотивов, композиций и символических полей.

Теоретический нерв первой главы разворачивается в логике двойной связки «опыт–идентичность»: этнокультурная идентичность мыслится как форма социального самопонимания, стабилизирующая культурно-смысловую целостность и в то же время обеспечивающая ее открытость к новациям. Автор подчеркивает, что «этнокультурная идентичность в той же мере базируется на понимании ценностно-визуальных кодов среды, чувстве приятия или родства с ними – здесь выявляется ценностный аспект этого феномена, который формируется этнохудожественным опытом» (Шведова, 2024: 26). Именно здесь И.В. Шведова вводит ключевую рабочую гипотезу о том, что индивидуальный этнохудожественный опыт, будучи творчески реализуем в социуме, коррелирует с исторической памятью среды, с ее интерпретативной способностью синтетически удерживать «традицию и новацию», и потому является медиатором ретрансляции культуры. В результате понятие опыта обретает статус не просто перцептивной «привычки видения», но и носителя ценностного ядра – «компактного» языка культурных универсалий, шифруемых в визуальных кодах артефактов. Здесь резонно подключаются аргументы лотмановской модели искусства как языка и представление Э. Кассирера о символических формах как модусах объективации опыта. Как отмечал Ю.М. Лотман, «искусство есть вторичная моделирующая система, которая строит свой язык на основе естественного языка и служит для хранения и передачи информации о мире» (Лотман, 1992: 131). Это позволяет рассматривать орнамент не как «пассивный декор», а как элемент семиотической системы, включенный в «семиосферу» – пространство, где любой текст существует лишь во взаимодействии с другими текстами и кодами (Лотман, 2000: 11).

В том же направлении работает и философия Э. Кассирера: «человек не живет в мире вещей, он живет в мире значений» (Кассирер, 2002: 48). В этом смысле символическая форма, по Э. Кассиреру, есть «органон человеческого опыта» (Кассирер, 2002: 98), задающий способ объективации действительности. Следовательно, орнамент предстает как динамическая символическая система, способная структурировать коллективное восприятие и сохранять культурные универсалии.

Здесь, как мы видим, теоретический каркас И.В. Шведовой находит прочную опору в классических трудах: в понимании культуры как «семиосферы» у Ю.М. Лотмана, где любой культурный текст существует только в диалоге с другими текстами и кодами, и в философии Э. Кассирера о «символических формах» как активных, структурирующих человеческое восприятие реальности моделях, что позволяет рассматривать орнамент не как пассивный декор, а как динамическую символическую систему.

Детализация понятия «социокод» задает критически важное для всей книги различение между индивидуальной ментальной вместимостью и транс-индивидуальными механизмами сохранения и трансляции смысла. Код выступает как ключ к дешифровке и систематизации культурной информации, как условие удержания многообразных интерьеров деятельности и институтов общения в целостной архитектуре памяти. В рамках этого аргумента естественным образом вырисовывается и противопоставление условных (конвенциональных) и иконических знаков, причем предметный интерес автора сосредоточен именно на вторых, как наиболее приближенных к «первичным», глобальным символам и, следовательно, к базовым архетипам этнокультуры. Эта теоретическая рамка, строго встроенная в понятие «ценностно-визуальной структуры», обеспечивает возможность метатеоретически согласованной реконструкции архаических инвариантов через орнаментальные тексты.

Переход ко второй главе сопровождается важным методологическим поворотом: ценностно-визуальные структуры описываются как присутствующие в современных изобразительных практиках в двух модусах – поверхностно-декоративном (когда «орнамент» редуцирован до коллажируемых фрагментов, теряющих синтаксис и семантическую целостность) и глубинно-смысловом (когда реконструируемая «грамматика» образа возвращает субъекту возможности работы с универсалиями культуры). Отсюда критическая оптика по отношению к позднесоветской и постмодернистской десубстантивации символа: «информационная смерть» текста при уравнивании знаков и отказ от ценностного фундамента влечет плоскостность рецепции традиции. Напротив, прицельное внимание к метаязыку орнамента (в том числе в моде) возвращает художественным решениям их топологическую укорененность в картине мира. Этот анализ сопровождается историко-культурными ремарками о советской культурной политике, конъюнктуре масс-культуры и дискурсе 1990-х. Аргументация, несмотря на полемичность, держится в пределах эмпирически поддержанной культурологической критики.

Решающая – и методологически наиболее нагруженная – часть книги совпадает с массивом приложений, где автор демонстрирует процедуру реконструкции и интерпретации ценностно-визуальных структур на уровне конкретных мотивов, ритмико-композиционных схем и их семантических полей. В первом приложении («Знаки и символы в народной художественной культуре») формируется своего рода «семиотический каталог» орнаментальных текстов, где показаны, с одной стороны, архетипические инварианты (Древо жизни, солярные знаки, «бесконечник», ромб как матрица плодородия, мотивы «двух начал», триадические членения пространства), а с другой – их региональные модификации, задающие локальные «диалекты» метаязыка. Показательно, как в анализе «сетевого орнамента» (решетки) и его современного «перевода» (в интерьерах с мотивом Imperial trellis) демонстрируется устойчивость ценностного поля – образ гармоничного «цветущего» мира, сопрягающегося с идеями порядка и роскоши, – что подтверждает и обратимость семиотической операции: современный дизайн считывается как вторичная актуализация традиционного письма.

Особый интерес вызывают кейсы, где мотивы раскрываются в динамике направленности энергии и жизненного цикла: парные спирали («бараньи рога» – «кошкар муiz») читаются как двунаправленные векторы – экстравертная отдача и интровертное «запасание» – и сопрягаются с благопожелательными формулами материального достатка. Таким образом, топика движения и возрождаемости жизни оказывается «вписанной» в текст поневы и рушника, образуя семантический узор «времени и изобилия». Аналогично, мотивы перуновых знаков, «ока Божьего», «поля-заступа», а также сложные композиции с ярусным расчленением мира дают возможность автору вывести реконструкции к уровню универсалий – связи вертикали и горизонтали, дуализма и триадичности, сакральной централизации пространства. На этой же линии – чтение «ромба-лягушки» и «ключей от счастья», тематизация «течения», «хмеля» и «розы» в связке с обрядами и вестиментарными кодами, где орнамент выступает как ритуально маркированная топология жизненного цикла.

В приложениях II и III проведена репрезентативная систематизация региональных орнаментальных комплексов – «черноузорного» белгородско-воронежского и «красноузорного» курско-белгородского; первый отличается доминированием геометрического ряда (ромб, квадрат, крест, сетка) в строгой монохромной гамме, что усиливает «структурный» характер рисунка и подчеркивает скелет композиции и ее пространственную логичность; второй – геометризированными флоральными мотивами и акцентом на красный как цвет жизненной силы и праздничности, делающим видимой «аксиому» восточнославянской вестиментарной семиотики. Оба массива работают как «контрольные срезы» для верификации тезиса об инвариантах: несмотря на различия гаммы и доминирующих рядов, сохраняется стабильность кодов триадичности, центрирования, дуальной сопряженности начал, что и позволяет обобщать на уровне ценностной «матрицы». Эта устойчивость структур напрямую связана с их функцией сохранения идентичности, что отмечает И.В. Шведова: «Ценностно-визуальные структуры ремесленно-прикладного творчества, сохранившие в себе материал этих ценностных оснований, являются средством создания этнокультурного пространства, основой сохранения исторической целостности конкретного территориального локуса и его развития» (Шведова, 2024: 76).

Приложение IV выстраивает мост к современным изобразительным практикам: через коллаж сопоставлений и конструктив «актуального искусства» демонстрируются параллели между орнаментальными ритмами, аналитическим и кубофутуристическим языками, а также модными и интерьерными решениями «бохо» и «решетки». В этой части монография соединяет эстетико-историческую оптику с культурологической, показывая горизонты «этноренессанса» и одновременно критически анализируя практики поверхностного заимствования, когда «письмена» орнамента превращаются в бессвязный коллаж, утративший синтаксис. Здесь особенно важной оказывается мысль автора о сакральной энергии символов, которая активизируется в подлинном творчестве: «Реализация всего плана рассматриваемой нами народной картины мира была бы невозможна без созидательной энергии означенных символов, связанных с архетипическими образами, пробуждаемыми к жизни и “дремлющими” в глубинах ценностно-визуальных структур, и потенциал этой энергии необычайно велик» (Шведова, 2024: 61). Тем самым на материале визуальных кейсов обосновывается центральный тезис: устойчивость ценностно-визуальных структур делает возможной не архаизацию, а реконструкцию культурного метаязыка для современного искусства и дизайна.

Собственно аксиологический анализ во второй главе подводит промежуточные итоги: во-первых, автор показывает, что объективизация опыта в знаково-символической форме требует мысли о культуре как о ценностном пространстве – здесь уместны параллели с неокантианцами (В. Виндельбандом, П. Риккертом) и с кассиреровской трактовкой символического; во-вторых, задается историческая динамика «социокодов» XX в., соотносимая с трансформацией эстетических канонов, с «эпистемологической неуверенностью» постмодерна и с травмой утраты ценностного основания; в-третьих, сделан поворот к экологической перспективе культуры XXI столетия –  идее, что регенерация культурного пространства невозможна без восстановления навыка чтения собственных метаязыков, то есть без возвращения к «работе с формой», рассматриваемой не как маньеристический жест, а как способ объективации всеобщего опыта. В этом триптихе – ценностный фундамент, историческая травма, проект регенерации – и заключена логика главы.

Отдельного внимания заслуживает понятийная рамка, которая в рецензируемом исследовании не декларативна, а выстраивается через терминологическую дисциплину. Этнокультурная идентичность определяется как осознание культурного тождества, укорененного либо в этническом родстве, либо в «глубинных структурных» основаниях личности, сформированных в ходе социогенеза. Этнохудожественный опыт описан как инструмент выявления и аккумуляции ценностно-визуальных структур информационного поля культуры, «зашифрованных» в артефактах материального наследия. И наконец, сами ценностно-визуальные структуры предложены как компактный идеографический язык, содержащий универсалии картины мира – то, что и позволяет переход от отдельных мотивов к аналитике мировоззренческих формул (Шведова, 2024: 11). Эта понятийная связка служит опорой для дальнейшего исследования.

Сильной стороной монографии является методическая продуманность корпуса иллюстративного материала: репрезентативная выборка образцов, классифицированная и систематизированная по устойчивым признакам, позволяет не только предъявить «инварианты» (в рамках «черноузорного» и «красноузорного» комплексов, а также в анализе отдельных функционально-семантических зон – от поневы и рушника до поясов и головных уборов), но и демонстрирует, как регионально-диалектные спецификации не разрушают, а подкрепляют общую модель традиционной картины мира. Эта стратегия делает приложение лабораторией реконструкции – тем более, что работа с семантико-синтаксическими связями мотивов подана в сопряжении с ритуально-обрядовой практикой и вестиментарной семиотикой.

Эмпирическая база – коллекции Белгородского музея народной культуры – интегрирована в исследование как «тексты культуры», что методологически согласуется с лотмановским видением метаязыков типологического описания и позволяет сравнивать локальные данные с более широкими восточнославянскими и евразийскими параллелями, тем самым на уровне аргумента монографии обеспечивается «дальнее видение» (сопоставление белорусских, казахских, удмуртских и других данных), не подменяющее, однако, локальную плотность чтения – и в этом чувствуется высокое владение исследовательской «оптикой масштабов».

Если попытаться подвести синтетический итог, то монография решает сразу несколько исследовательских задач: уточняет семантические характеристики и факторы формирования этнохудожественного опыта, эксплицирует специфику философско-культурологического анализа этого опыта, описывает его ценностно-визуальные структуры в современном искусстве, выявляет аксиологические начала ремесленно-прикладного творчества Юга России в контексте регионального наследия – и делает это в логике, где реконструкция «орнаментальных культурных текстов» приводит к выявлению базовых архетипов и соответствующих им общечеловеческих ценностей. Этот процесс автор связывает с обновлением социокультурной памяти: «Значимость этнофутуристического подхода несомненна в следующем: художник, осмысливая опыт индивидуально пережитого и открывая “наощупь” смыслы древних архетипических образов, погружается творческой мыслью во вневременные сферы коллективного бессознательного и обновляет тем самым социокультурную память» (Шведова, 2024: 51). Тем самым И.В. Шведова выводит исследование на метаметодологический уровень, где работа с региональным материалом становится вкладом в разработку более общей теории культурного социокода.

Завершая рецензию, следует подчеркнуть наиболее сильные стороны монографии и наметить перспективные направления для дальнейшей разработки заявленной проблематики. К достоинствам, на наш взгляд, относится, прежде всего, строгая методологическая сборка (баланс компаративистики, иконологического чтения и герменевтического анализа), позволяющая поднять локальный материал до уровня обсуждения универсалий культуры; продуманная, не декоративная, а эвристически нагруженная визуальная часть, делающая процедуру реконструкции прозрачной; корректная и концептуально продуктивная понятийная сетка («этнохудожественный опыт», «ценностно-визуальная структура», «социокод»), которая удерживается автором на протяжении всего изложения. Наконец, публично значимый практико-ориентированный горизонт – от музейной педагогики до современных практик искусства и моды, где возвращение к «грамматике» орнамента мыслится не как архаизация, а как форма культурной регенерации. Этот вывод перекликается с финальным аккордом монографии, где И.В. Шведова пишет: «В современном мире ценностно-визуальные структуры этнохудожественного опыта представляют “общее место” культуры в диалогическом взаимодействии ее прошлого и будущего. Осознание собственного культурного тождества с определенной человеческой общностью, проживающей в обозначенных территориальных границах, создает предпосылки наиболее успешного освоения индивидуумом всех условий и возможностей для успешной самореализации на рассматриваемой территории» (Шведова, 2025: 72).

Вместе с тем, по ходу знакомства с монографией, возник ряд пожеланий, которые могут быть продуктивны для развития темы. Так, отдельные параллели (например, с постмодернистской ситуацией), на наш взгляд, могли бы выиграть от дополнительной источниковедческой верификации и расширения спектра сопоставлений. Представляется перспективным и более детальное рассмотрение этнофутуристических практик – расширение корпуса кейсов и выявление механизмов трансформации кода при переходе в иные медиумы позволило бы еще ярче высветить потенциал орнамента в современной культуре. Наконец, ценным направлением для продолжения работы мог бы стать диалог с антропологией вещи и техникой (от Б. Латура до современного “material turn”), что позволило бы уточнить модальность «действия» орнамента как актора в сети социального и материального.

Все эти пожелания не снижают общей исследовательской ценности исследования, а, напротив, подчеркивают его значимость и открывают пространство для дальнейших поисков. Монография И.В. Шведовой – пример того, как региональный корпус может быть поднят до уровня теории, а аксиология этнокультуры – возвращена в центр гуманитарного разговора не в форме охранительной риторики, а как проект научно обоснованной реконструкции метаязыка культуры, востребованной современными художественными и образовательными практиками.