Органическая традиция в России до сего дня полноценно не исследована, ее философско-литературный пик приходится на XIX век. Аполлон Григорьев – одна из ключевых ее фигур; более того, он основатель литературной органической критики (см. (Мотовникова, 2018)), и поэтому необходим вдумчивый анализ его личности, если мы хотим продвинутся в конкретизации понимания пространства органицизма в России. Незавершенность изучения органической традиции в целом нередко проецируется на незавершенность изучения взглядов критика. Между тем, один из истоков главной методологической трудности заключается в том, что все приверженцы органической критики, в том числе и Ап. Григорьев, сознательно культивировали неповторимость собственного стиля, мышления и языка, видя в стиле отражение своей внутренней сущности и «чувства истины» (Мотовникова, 2019). Сильный акцент на индивидуализме и резкий отказ от следования внешним образцам создает препятствие для рациональной реконструкции; попытки систематизировать взгляды русских органицистов-почвенников по теоретико-методологическим схемам заведомо неполны и искажают целевые установки их мышления.

А.А. Григорьев в статьях «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) объяснял основные положения и терминологию своего метода, а внутренняя согласованность их намекает на структурную перспективу. В этом кроется уникальность Григорьева среди других русских органицистов XIX века: он предлагает своеобразное ответвление от русской органической линии, следующей из немецкой философии – Гердера, Гегеля, Шеллинга. Вместо более классического философского словоупотребления он дает свои термины, которые, пусть и только намекают на возможную систему, но представляют собой набор опорных пунктов для описания культурно явления. Они гибкие, потому что строгость лишила бы философию Григорьева главной ценной для него черты – возможности вглядываться в динамику жизни. При этом «важно подчеркнуть, что, владея приемами органической критики, более того, описав эти приемы органической критики как альтернативные по отношению к неправильным методам эстетической и исторической критик (Григорьев прямо употребляет слово “метод” в этом значении), сам Аполлон Григорьев писал исключительно по вдохновению и бросал недописанные статьи, если уходило волнение, и никакого метода взамен ушедшего настроения не применяя и не в силах применить (кроме компиляции текста из больших фрагментов своих прежних работ, практически не измененных)» (Мотовникова, 2018: 106). Это противоречие между методологической установкой и импровизационной интуитивно-творческой практикой ставит исследователя перед выбором: что считать подлинным выражением интеллектуальной личности А.А. Григорьева – провозглашенные принципы или реальный modus operandi? Именно поэтому попытки изучать Григорьева, применяя к нему стандартные историко-философский или литературоведческий метод, рискуют вступить в противоречие с самим духом его мысли, который сопротивляется такой рационализации. По этой же причине исследования, связанные с Аполлоном Григорьевым, находятся не на этапе прояснения деталей, а перед общей проблемой, решение которой требует новых подходов к пониманию самой природы философской литературной мысли.

Почвеннический, органический взгляд Григорьева противостоит материалистическому, он подчеркивает, что изучение каждого явления требует «специализма». Искусство произрастает из национальной сущности, особого народного духа (Григорьев, 1990c: 24). Если для нигилистов-материалистов человек был «совокупностью химических реакций», то для Григорьева он был тайной, погруженной в почву народной жизни. Поэтому любые культурные артефакты не живут автономно; так, в частности, критик писал, что литература является «органическим плодом века и народа» (Григорьев, 1990c: 37), в то время как материализм насильственным образом отрывает народ от органической жизни.

Григорьев утверждал приоритет интуитивного, сердечного понимания мира над рациональным. В частности, в статье «О правде и искренности в искусстве» он отмечал: «Я верю с Шеллингом, что бессознательность придает произведениям творчества их неисследимую глубину. В душе художника истинного эта способность видеть орлиным оком общее в частном есть непременно синтетическая, хотя и требующая, конечно, поддержки, развития, воспитания. Тот, кто рожден с такого рода объективностью, есть уже художник истинный, поэт, творец» (Григорьев, 1980b: 113).

Фигура Григорьева уникальна своей смысловой безграничностью: чужой как для лагеря официальных консерваторов, так и для радикальных демократов, таких как Чернышевский и Добролюбов, он искал истину в «живой жизни». Он «настоящий литератор, т. е. не взявшийся за перо случайно, хотя бы при некоторой охоте и способности к писанию, а, напротив, полный идей, захватывавших все его существо и требовавших себе исхода и выражения. Сочинения его, полного издания которых нельзя не ждать с нетерпением, представят целые громады мыслей, в которые всматриваться будет долго поучительно» (Страхов, 1930: 514). Значительность григорьевского гения, значение его работ для развития философии и литературы ясно сознавали и выразили глубокие знатоки и почитатели блестящего критика из близкого Ап. Григорьеву Серебряного века, дав сжатые, но крайне насыщенные характеристики его жизни и идейного наследия (Гроссман, 1914) (Блок, 1923). Несовместимые с эпохой идеологического диктата социалистического реализма, работы эти, как и труды самого А.А. Григорьева, более полувека пролежали под спудом, но нисколько не устарели; и сегодня их основные положения получают более детальную разработку и современное осмысление.

Центральным пунктом всего массива исследований, посвященных А.А. Григорьеву, является разработанная им концепция «органической критики». В наши дни в работах А.И. Журавлёвой дан фундаментальный анализ этой концепции, ее роли в развитии русского литературного процесса (Журавлева, 2013). Биографию «последнего романтика» и ее связь с интеллектуальными установками, интуициями исследовали С.Н. Носов (Носов, 1990) и Б.Ф. Егоров; последний рассматривал Григорьева как критика-органициста, фокусируя внимание на его методе синтеза формы и содержания (Егоров, 1986) (Егоров, 2000). С.Т. Вайман акцентирует внимание на интуитивном характере работ Григорьева (Вайман, 1989: 150). В.Ф. Кривушина прослеживает историко-философские влияния (Кривушина, 2023), генезис важнейшего понятия «тип» в работах А.А. Григорьева через призму влияния на него И.В. Гёте (Кривушина, 2003).

В настоящее время в исследовании трудов А.А. Григорьева особым образом подчеркивается многолетнее его сотрудничество с Н.Н. Страховым. Так, к примеру, П.А. Ольхов и Е.Н. Мотовникова реконструируют их совместные поиски целостного видения истории как жизненного единства (Ольхов, 2015), анализируют интерпретацию историзма Л.Н. Толстого в работах Григорьева и Страхова (Ольхов, 2011), обсуждают стратегии реконструкции русской традиции органического историзма (Мотовникова, 2018: 104).

В целом, григориеведческие исследования движутся, как представляется, от академических обзоров к интерпретациям работ Григорьева в контексте различных философских и литературоведческих направлений (Ольхов, 2015) (Мотовникова, 2019) (Кунильский, 2016), (Кунильский, 2018). Однако совершенно особенной новинкой для современных исследований литературных следов А.А. Григорьева стала недавно обнаруженная и опубликованная рукопись пьесы современника Григорьева, известного писателя П.Д. Боборыкина – «Скорбная братия» (Боборыкин, 2023). Драма эта ценна не столько своими художественными достоинствами, сколько тем, что она фиксирует «средний уровень» восприятия идей, показывает, чем жила, о чем спорила и как страдала интеллигенция второй половины XIX века. В этом смысле текст пьесы может существенно повлиять на реконструкцию духовной атмосферы эпохи. Драма является герменевтическим ключом, позволяющим войти в лабораторию русского общественного миропонимания конца 1860-х годов.

Рукопись пьесы Боборыкина «Скорбная братия», ранее неизвестная, была обнаружена в 2019 году в архивах РАНХиГС, в фонде редких книг Научной библиотеки, и опубликована в 2023 году. Это событие открывает новый источник для реконструкции интеллектуального ландшафта русской интеллигенции 1860-х гг., на фоне которого происходит столкновение поколения «людей сороковых годов» и нигилистов-разночинцев. П.Д. Боборыкин, сотрудник многих журналов и редактор «Библиотеки для чтения» (в последние годы издания журнала, в 1863-1865 гг.), фиксирует конфликты редакций, личные драмы писателей, идейные споры при помощи целой галереи действующих лиц, имевших прототипы среди ведущих писателей того периода: Элеонский – Н.Г. Помяловский, Кленин – А.А. Григорьев, Карачеев – Н.А. Некрасов, Сахаров – Н.Н. Страхов. Кленин – центральный образ, воплощающий «шеллингиста и народника» (Боборыкин, 2023: 41). Через диалоги, в которых принимает участие этот персонаж, раскрываются контуры личности Аполлона Григорьева: органицизм, критика нигилизма, поиск идеала и искренности.

К моменту написания П.Д. Боборыкиным «Скорбной братии» Григорьева уже не было в живых, но его легендарная, полная метаний биография продолжала волновать умы. Он стал своего рода «символом национально-исторического романтизма, реальным воплощением легендарной широты “русской натуры”, своего рода пророком национальной самобытности», пророком, который не укладывался в прокрустово ложе новых теорий (Носов, 1990: 3).

Для исследования вновь опубликованного материала актуальными, на наш взгляд, методологически ориентирующими можно полагать следующие вопросы:

1. Как философские интуиции органической критики, а именно идея хищных и мирных типов, тоска по почве, критика теоретиков трансформируются в художественную ткань пьесы?

2. Чем полезно исследование материала П.Д. Боборыкина применительно к художественному освоению идей А.А. Григорьева в культурной динамике конца 1960-х годов?

3. Что этот процесс художественного освоения идей Григорьева говорит нам о культурной динамике конца 1860-х годов?

В жанровом отношении исследуемая пьеса выходит за рамки бытовой комедии, приближаясь к форме социальной драмы идей. В центре внимания драматурга находится специфическая прослойка пореформенной интеллигенции, которую автор, используя горькую самоиронию своих героев, окрестил «скорбной братией», маркируя не столько социальный статус, сколько психоидеологическое состояние сообщества интеллектуалов, оказавшихся в ситуации ценностно-идейного разброда 1860-х годов. Лишенные возможности и/или внутренней готовности к радикальному действию, они сублимируют свою общественную энергию в бесконечный поиск места в меняющейся реальности, что сближает их с тургеневской традицией изображения лишних людей, но в более камерном, кружковом масштабе (Носов, 1990: 18).

Система персонажей пьесы масочна. За образами сценических героев угадываются знаковые фигуры литературно-философского мира той эпохи. Эта прототипическая прозрачность позволяет рассматривать пьесу как художественный документ исторических полемик эпохи, в которых принимал участие Григорьев. В рамках своей «органической критики» он разработал концепцию противопоставления двух фундаментальных типов человеческой натуры – «хищного» (страстного, протестного, отрицательного начала, выступающего двигателем исторического развития) и «смиренного» или «смирного» (кроткого, положительного – из-за отсутствия стремления к протесту, но рискующего стать апатичным и неспособным к действию) (Кунильский, 2016: 240-241). Эта типология возникла в полемике со славянофилами и была выражена в работе «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», где критик, отталкиваясь от рецензии Н.П. Гилярова-Платонова в «Русской беседе» (1856), отвергает принятую в среде славянофилов идеализацию таких «смиренных» персонажей, как, к примеру, Максим Максимыч из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова: «Мы были бы народ весьма не щедро наделенный природою, если бы героями нашими были Иван Петрович Белкин и Максим Максимыч. Тот и другой вовсе не герои, а только контрасты типов, которых величие оказалось на нашу душевную мерку несостоятельным» (Григорьев, 1990b: 71). Белкин и Максим Максимыч предстают здесь «отрицательным началом» (Кунильский, 2016: 241), людьми, безусловно, наделенными здравым смыслом, кроткими и смиренными, но при этом способными деградировать в «застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова» без возможности протестовать (Григорьев, 1990b: 71).

Кроме этого, в статье «Граф Толстой и его сочинения» (1862) Григорьев отмечал сходство отдельных толстовских героев с лермонтовским Максимом Максимычем: «Максим Максимыч и капитан Толстого, безусловно, люди очень честные и без всякой похвальбы храбрые, но с ними немыслима никакая история. Из них не выйдут, конечно, Стеньки Разины, да зато не выйдут и Минины. Увы! На одних добрых и смирных людях далеко не уедешь. Для жизни страстное начало нужно, закваска нужна» (Григорьев, 1990b: 355). Эта «философия типов» интегрируется в почвенническую парадигму Григорьева, где типы отражают антропологические, историософские и религиозные измерения: «хищный» – взаимный протест поэзии и истории, «смиренный» – отказ от активного действия, но с риском стать инертными.

Одно из центральных мест в пьесе П.Д. Боборыкина занимает образ Сахарова, «магистра лет тридцати». Внутренняя форма этого антропонима прозрачна и раскрывается при помощи обращения к паремиологическому фонду[1]. В этом персонаже отчетливо проступают черты Н.Н. Страхова, сотрудника журналов «Время» и «Эпоха» – критика проницательного и вместе с тем «сладкого», предупредительного собеседника, которого А.А. Григорьев метко окрестил всепонимающим философом. В письме к Страхову А.А. Фет дает удивительно пластичную характеристику его натуры: «Я открыл в Вас кусок круглого, душистого мыла, которое не способно никому резать руки и своим мягким прикосновением только способствует растворению внешней грязи, нисколько не принимая ее в себя и оставаясь все тем же круглым и душистым плотным телом» (Фет, 2011: 244). Сахаров, подобно своему прототипу, предстает носителем академического знания, рафинированной европейской учености. Его сухая рассудочность контрастирует с эмоциональным пылом других героев; научный дискурс Сахарова в пьесе выполняет функцию охлаждающего элемента в горячих спорах «братии».

Антагонистом и одновременно духовным собратом магистра выступает Кленин, в котором современники безошибочно узнали бы Аполлона Григорьева. Этимология фамилии, восходящая к фитониму клён, при обращении к словарю Даля обретает дополнительные коннотации через глагол кленить – гнуть, клонить, что метафорически коррелирует с неустойчивостью быта и трагической судьбой прототипа. Характеристика Кленина как шеллингиста и народника указывает на уникальный синтез идеалистической философии и почвенничества, свойственный григорьевскому органическому пониманию истории. Григорьев в своих работах регулярно апеллировал к Шеллингу, утверждая примат жизни над теорией. В контексте 1860-х гг., когда интеллектуальное поле захватывали материализм и утилитаризм, фигура такого героя-идеалиста выглядела архаичной и обреченной, что подчеркивает его отчужденность даже в кругу единомышленников. Типологическая достоверность образа усиливается стилистическими маркерами: философская риторика Кленина в моменты эмоционального накала сменяется сниженной лексикой, что во многом соответствует эпистолярному стилю Григорьева, который в письмах к Страхову и Достоевскому активно использовал бранную лексику для выражения отчаяния. Сравним:

«Кленин (вскакивает). Что-с! Жалость! Этого еще недоставало! Прочь от меня! Не хочу я вашей фарисейской жалости!.. Я стерплю ругательство от подлой твари, но я задохнусь от вашего сатанинского великодушия… Насладились позором идеалиста?! Подите, трубите по всем кружкам! Но знайте, что мы не отдадим сотой доли такого позора за ваш бесчувственный покой!..» (Акт III, явление XIII) (Боборыкин, 2023: 118).

И:

«Что ты несешь о торжестве теорий «Современника»? В чем эти теории? Допрашивал ли ты себя хорошенько о концах концов этих теорий? Кажется, что нет: иначе ты не побоялся бы бросить в хари тушинской черни твое дивное стихотворение!» (Письмо А.А. Григорьева Н.Н. Страхову от 17.09.1860) (Григорьев, 1990d: 410).

Типологическая полнота картины общественной жизни 1860-х гг. дополняется образом Погорелова, отсылающим к И.С. Тургеневу. Его либеральный скепсис и эстетизм находят параллели в критических статьях Страхова о Тургеневе (Страхов, 1895).

Не менее важен образ Бурилина, за которым стоит фигура значительного композитора и музыкального критика А.Н. Серова – «первого русского вагнерианца» (Зенкин, 2020: 8), сотрудника журналов «Время» и «Эпоха». Фамилия этого персонажа контекстуально восходит к целому ряду фразеологизмов, связанных со словами бурить, бурный, возможно, подчеркивая показанную в пьесе известную резкость Серова в общении (см., например: (Боборыкин, 2023: 46-47)).

Завершает галерею Карачеев, редактор журнала, «барин», в котором угадываются черты Некрасова с его гражданской патетикой и демагогической риторикой, воспроизводящей манифест «Поэт и гражданин» (Боборыкин, 2023: 90-101).

Особого внимания заслуживает то, как П.Д. Боборыкин конструирует интеллектуальную повседневность. Драматург фиксирует уникальный хронотоп, где высокая метафизика неразрывно сплетена с бытом. Гостиные и редакции становятся пространством, в котором обсуждение свежей журнальной статьи или философского трактата является столь же рутинным и естественным действием, как и чаепитие. В этом проявляется специфика существования «скорбной братии»: для них слова заменяют поступок, а рефлексия о собственном бездействии и страданиях становится формой психологической защиты. Таким образом, пьеса демонстрирует, как большие исторические вопросы преломляются через призму микросоциума, обнажают драму мысли, оказываются запертыми в границах салонного разговора.

Во втором акте можно наблюдать сцену, произошедшую между литератором Элеонским и редактором Карачеевым (Боборыкин, 2023: 97-101). Элеонский требует в счет оплаты за корректуру своей повести гонорар для госпожи Красихиной, которой редактор внезапно отказал от места. Сумма гонорара составляла 200 рублей, что было значительно для того времени. Изначально может сложиться впечатление, будто бы это совершенно бытовой, рутинный конфликт. Однако в его основе лежит отнюдь не только желание молодого автора изменить свое финансовое положение к лучшему: за этим спором стоит фундаментальный конфликт, характерный для этой эпохи. Поведение Элеонского, его реплики свидетельствуют о том, что он отстаивает не только право художника быть оцененным по достоинству, но и право наборщиков, переплетчиков и других работников получать заслуженную оплату за свои труды. Редактор же не готов платить за «чистое искусство», поскольку придерживается совсем иной системы ценностей:

«Элеонский. Вы полагаете? Покорно благодарю за урок. А я так думаю, что достаточно остроумно. А чтоб заставить вас, господа, замолчать, вот вам факты: девушка работает больше году на редакцию. Вдруг ее гонят, но этого мало – возвращают ей заготовленный перевод, то есть крадут у ней из кармана деньги за труд целого месяца. Тут, кажется, нечего возражать.

Карачеев. Да вам-то какое дело, Элеонский!.. Это глупо наконец!

Элеонский (подходя к нему). Павел Николаич, вы меня знаете, я на ветер не стану говорить. Не кобеньтесь, доставайте-ка из бюро двести рублей.

Карачеев. Как двести?

Элеонский. Да так уж, не обочтетесь!

Карачеев. Что это за комедия?

Элеонский. Я жду, и ваши друзья также. Они, верно, заплатили бы за вас, чтоб я только ушел… Не правда ли, господа?

Карачеев (вынимает деньги). Это черт знает что такое!

Элеонский. Оно так-то лучше. (Кладет деньги в карман)…» (Боборыкин, 2023: 98-99).

Рассматривая «Скорбную братию» как слепок интеллектуальной общественной жизни 1860-х годов, невозможно игнорировать имплицитное, глубокое присутствие в драматургической ткани пьесы идейного наследия Аполлона Григорьева. Хотя Боборыкин традиционно воспринимается как писатель-натуралист, фиксирующий внешнюю канву бытия, в данной пьесе он вступает в сложную интертекстуальную игру с концепцией органической критики. Полемика с «теоретиками», которая разворачивается в диалогах персонажей, выходит за рамки узкого спора утилитаристов и эстетов; она становится художественной проверкой жизнеспособности григорьевской мысли о «живой жизни», которая не укладывается в рамки сухих схем. Показательна в этом контексте реплика, которую Кленин произносит в первой же сцене: «Только, братцы, я вот что вам скажу: как волка не корми, не приручить его ни в жизнь! Не знаете, что это за господа? Мы – любовь, идеал, народное начало, они – отрицание, рассудочность, угловатые прозаические бредни. Не вижу я, как перешагнут эти пропасти!» (Боборыкин, 2023: 42-43).

В репликах героев, отстаивающих самоценность искусства, отчетливо слышится эхо григорьевского неприятия утилитаризма, сводящего художественное творчество к служебной функции. Боборыкин, однако, не просто транслирует эти идеи, но подвергает их испытанию сценическим действием: теоретические построения героев неизбежно сталкиваются с реальностью их собственного бездействия, обнаруживая разрыв между декларируемым идеалом и повседневной практикой. К примеру, в эпизоде, когда Погорелов положительно отзывается о работах Элеонского, отмечая, что лучше всего молодому литератору удались пейзажи, последний с горечью отмечает:

«Вот оно что!.. Кому, дескать, похвальный лист выдадим, того навеки осчастливим!.. (Передразнивая.) Продолжайте, господин Элеонский. У вас милые пейзажики есть!.. Милые пейзажики!.. Мы землю грызем с горя да с нужды, у нас живого места нет ни в сердце, ни в мозгу, мы кровью и желчью пишем, а господин Погорелов видит в этом милые пейзажики! Мы стонем и проклинаем! А господин Погорелов одобряет нас за картиночки, да индейской философией потешается. Больно, видите ли, хорошо радуга суету мира изображает!» (Боборыкин, 2023: 57).

В центре этой коллизии оказывается проблема «органического» героя: персонажи «Скорбной братии» балансируют на грани между хрестоматийными «лишними людьми» и тем искомым типом деятеля, укорененным в национальной почве, о котором грезил Григорьев: многие из них движимы высокими идеями, но ни одна из них не находит воплощения. Об этом свидетельствуют слова Элеонского:

«Вы, господин Кленин, и в лице вашем люди сороковых годов испили чашу разъедающей борьбы! Прекрасно! И вы с этим носитесь как… (останавливается) есть такая поговорка, да я ее не вставлю, хоть меня и сравнили с долгоухим ослом! Смотрите, дескать, на нас, мальчишки, и проникайтесь святым благоговением… Мы испили чашу страданий, мы отмечены божественным перстом, мы вынесли роковую борьбу!.. Треску-то, грому-то, бенгалики-то сколько – страсть! Вы меня экзаменовали, господин Кленин, позвольте и вам задать вопросец? Какие это страдания? Что за борьба? Где эти невиданные подвиги? Под какими терзаниями падали вы, святые мученики? Я, коли хотите, отвечу за вас, господин Кленин! Читали вы немецкие книжки, а по французским развратничали. Когда собирались промежду собою, клубничные акростихи писали, шепотом либеральничали, да на крестьянский оброк ездили за море проливать слезы умиления перед Сикстинской Мадонной! Вот ваше времяпровождение, вот ваши подвиги!» (Боборыкин, 2023: 61).

Трагедия боборыкинских интеллигентов заключается в том, что в поисках нового слова они так и не обретают связи с почвой, оставаясь замкнутыми в герметичном пространстве кружковой культуры. Об этом с горечью говорит в финале пьесы Кленин, которого принудительно отправили в лечебницу:

«Фарисейские моралисты скажут про нас: поделом им, пьяницам, беспутным шатунам! И в самом деле, что мы приведем в свое оправдание, если нас представить в полицию? Там не станешь толковать об страстях и сердечных язвах да об гнете неумолкаемых дум!.. Поймали с поличным, и кончен бал! И больничной науке нет дела, написала alcoholismus chronicus над сочинителем Клениным, и alcoholismus acutus над сочинителем Элеонским, и права! Спасибо ей за то, что хочет лечить нас, дает хоть микстурки, какие ни на есть. А кто поставит душевную диагнозу?! Кто скажет человечное слово про беспутных шатунов? Вот он да ты, да ты… да и обчелся! Да и то больше по мягкости, чем по разумению!.. Не обижайтесь!.. А глядишь, вся Русь, вся, вся топит в том же пойле свою немощь!.. Только в простом человеке не наделать змее-тоске таких язв, как в нашей братии, промышляющей душевными криками!..» (Боборыкин, 2023: 154).

Герменевтический подход к исследованию пьесы П.Д. Боборыкина «Скорбная Братия» позволяет увидеть в ней нечто большее, чем иллюстрацию журнальной полемики середины XIX века. В сценах пьесы – почвеннические идеи и человеческие судьбы в их живом, драматургическом общении. Это и есть применение герменевтики театра: интерпретация текста пьесы для понимания культурного контекста эпохи. Иными словами, текст пьесы внутренне герменевтичен, представляя собой персонализацию культурного контекста эпохи.

То, что в статьях Григорьева часто давало себя знать как умозрительная концепция, в пьесе обретает плоть и драматический нерв. Мы видим не просто столкновение «западничества» и «почвенничества», а экзистенциальную драму носителей этих идей, собственно этим идеям нетождественных. Таким образом, пространство пьесы становится широким культурным контекстом, в котором через частные судьбы «скорбной братии» прочитывается общая для русской интеллигенции того времени проблема способности согласовать высокую метафизику идеала с прагматикой исторического действия; что и предопределяет их трагическую отчужденность. О нерешенности этой проблемы свидетельствуют смысловая отчужденность участников пьесы П.Д. Боборыкина, документально дотошного драматурга своей эпохи.